中国山水画是所有题材中最具挑战性的一个特殊门类，在中国哲学中，素有诸如“天地万类莫贵于人”，“人为万物之灵精”的说法。但是，在绘画艺术中，人却没有能成为观照中心对象，个中缘由何在呢？
“投射”的说法是，当人在对客观物象进行观照时，主体的心灵智慧与客观世界达成了“你中有我，我中有你”的交契关系，“恍兮惚兮，其中有象，阳兮阴兮、其中有精”，对于中国艺术而言，“投射”的涵义在于，人的情绪对客观世界进行的不仅是单向的“转移”，而“交契”成为彼此不分，水乳交融，契默相依，其意贯通的局势。
无疑，文备是一位颇具佛缘与悟性的山水画家——这个判断并不是起源于一种教条，或者是概念的，而是来自于文备生活的信条与生活的起居动作中。
作为居士的文备修身养性、宁静致远、淡泊明志，几乎所有这些与名士风度有关词句对于文备都有效。甚至说是贴切的解释都没有什么过分的地方，他在韬光养晦中实践着真正的修行——这是在一举一动之中，是可以牵动一种生动的文化注释。更确切地讲，对于文备而言，佛教首先是一种文化，其次是一种智慧，再次是在电光火花的顿悟中对于这个世界的巧妙解说。
佛教文化中对于顿悟的过程有过足够的形容，如电如光，如梦如露，这一切便将文备武装到了魂灵，我猜想文备肯定经常在他的书房兼佛堂的地方能够聆听到文化之佛——智慧之源的遥遥训示，那就是对于这个花花世界应当把持什么态度——距离化也就真正地落实在迷而不狂，熏而不醉，执而不著，以最大的纯粹去迎接那与世界的交合。
于是，文备将他的山水画命名为“九华系列”。
在我看来“九华”是山的名称，它隐涵着来自佛教圣地作为文化之源的支持，同时也是一种智慧出处，不过在另一个层面还有“华之极曰九”。
面对自然万千变化，从不同的心境去捕捉其中的精奥，于是道家思想支配下，艺术家形成了没有时空交界，不计寒暑四时，阴阳混暝，蝶梦逍遥的水墨世界。而这一切在《九华之巅》系列中却成为文备的反拨对象。佛教绘画从来没有排斥过任何色彩（这一切我们可以在敦煌壁画中窥知堂奥）既然世界已是虚空，而色彩则是其虚空之源。于是，文备选择了色彩作为其山水画的重要境界基调。
在我看来，“九华之巅”真正将山水画理论中描绘的艺术家体验的霎那间，来自心灵火花的碰撞做出了最贴切的视觉阐释，因为，文备制造一个充溢着精微感觉的视觉神话。
“九华之巅”之二描绘的是一个俯视的角度，当作者从山巅向下进行视线扫描的时候，此时已是光照葱郁，紫霞蒸蔚，但是山的结构都是骨骼峥嵘，清奇超拨的，于是，文备以焦墨大笔书写出如字犹画的形式问架。这同时是来自超验的骨法用笔最微妙与最壮阔的双重建筑，而那些通过色墨破染，参差交织的畅达线条，共同形成了感觉实践理念，理念充满着感觉的艺术信条，如此的“骨法”概念支持着感觉向着深远的九华演进。最终进入深融境地。
“九华之巅”系列五、七采取了或宏观或局部的做法，将佛教的光华背景与自然的短暂迷离重合，形成了强烈的比照关系。
作为一位现代书法的风格代表作家，在“九华之巅”系列中，书法的作用是极其明显的，因为，我们可以从中窥见书法已经在无形中起到绘画语言的作用，这是因为无论是渲、斡、染、勾、填等等所有的笔法。都在彰显着那个古老信条的巨大魔力——书画同源，不过在此我所要提示的是，这绝非那种拟象比形的图解，而是对画面形式的建构与字体的解构所形成的抽象艺术，我进一步相信文备必将在这个过程中，体现出他的艺术感觉的纵深化延展。