分析了杜甫诗歌命意曲折，主张以此为法度，“盖布置最得正体，如官府甲第，厅堂房室，各有定处，不可乱也。”在以正体为法式的基础上，也讲变体，但还以正体为本，“然要之以正体为本，自然法度行乎其间。譬如用兵，奇正相生，初若不知正而径出于奇，则纷然无复纲纪，终于败乱而已矣。”从他顺应写作讲求自然，顺应自然规律这方面来开受到苏轼的影响痕迹颇明显。这样我们可以得出这样的结论，黄庭坚所讲的诗法是介乎自然法度和古人法度之间的。黄庭坚也具体谈到句法“传得黄州新句法，老夫端欲把降旛。——《次韵文潜立春日三绝句》”“句法俊逸清新，词源广大精神。——《再用前韵赠子勉》”“寄我五字诗，句法窥鲍谢。——《寄陈适用》”从这些资料也可反映出，他对古人诗法的强调。
吕本中等人所说的活法则又是在黄庭坚诗法的基础上提出的，他是对黄庭坚诗法的改造，但是失去了黄庭坚尊重自然法度的一面，而片面地改造黄庭坚对古人法度的学习方式，那么，这一活法的基础依旧是古人法度。吕本中《夏均父集序》云：“学诗当识活法，所谓活法者，规矩备具而能出规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可与言活法矣。”所谓活法，主要就是悟入了。《与曾吉甫论诗第一帖》云：
宠谕作诗次第，此道不讲久矣，如本中何足以知之。或励精潜思，不便下笔；或遇事因感，时时举扬；工夫一也。古之作者，正如是耳。惟不可凿空彊作，出于牵彊，如小儿就学，附就课程耳。《楚辞》、杜、黄，固法度所在，然不若遍考精取，悉为吾用，则姿态横出，不窘一律矣。如东坡、太白诗，虽规摹广大，学者难依，然读之使人敢道，澡雪滞思，无穷苦艰难之状，亦一助也。要之，此事须令有所悟入，则自然越度诸子。悟入之理，正在工夫勤惰间耳。如张长史见公孙大娘舞剑，顿悟笔法。如张者，专意此事，未尝少忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙；使他人观舞剑，有何干涉。非独作文学书而然也。
无论是精审潜思，文思迟滞，还是感物而动，文辞飞扬，他认为都需要工夫，而不凿空而作，具体而言，就是要悟入到前人经典诗歌的法度之中，然后超越，而这种悟入不是顿悟，而是需要积累渐进，才能到达神妙境界。这就是他所谓的活法，是针对“夺胎换骨”，“点铁成金”为中心的诗法提出的。点铁成金在于创新语，夺胎换骨在于创新意。活法之运用必须靠悟入，而悟入之前提是勤学，是在法的规则里升华，是百尺干头更近一步，从而达到神而无迹，读者观之，无一不合法度，却又难以描摹。
四、明清诗法的范古和抽象化倾向
刘勰所说的“文术”顺应事理和文理的变化，可谓作文之大法；唐人严谨具体的诗法是特定时代的诗学瑰宝，是针对一定体裁和修辞的可行性法则，在文理方面极具创造性；宋人之活法以道为归依，所以他们讲有定法而无定法，无定法而有定法，但其实质是强调诗法最终要了悟事理或文法，宋人后期的活法表现为对法本身的了悟。到明清时期则出现了诗法的范古倾向和抽象化倾向，诗法在历史的维度和哲学的维度展开，可以说是对宋人思路的继续，同时也表现出对汉唐诗学精神和法度的承接，理论创新减弱，但表现出高度的总结性。
李梦阳是杰出的代表人物，可惜他的思路并不为后人所理解。李梦阳、何景明主张文必秦汉，诗必盛唐，开复古风气，但李梦阳讲法，何景明则讲悟，正如何景明所云：“空同子刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸。仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”李梦阳所说的“法”应有两个层次，一是古法，一是物之“自则”。对古法的讲求表现为对经典作品的尊崇和对“法”的遵守，他在《缶音序》中说：“诗至唐，古调亡矣”，基于这种认识，李梦阳主张尺寸古法，他在《驳何氏论文书》中说：
古之工，如倕如班，堂非不殊，户非同也；至其为方也，圆也，弗能舍规矩。何也？规矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。假令仆窃古之意，盗古形，剪截古辞为文，谓之影子诚可；若以我之情，尺寸古法，罔袭其辞，犹班圆倕之圆，倕方班之方，而倕之木，非班之木也。
如果只是领会古人之用意，模拟古人之形制，沿袭古人之辞藻，这样的诗文只能是古人的影子而已，只有以我之情，尺寸古法，才是学古的正途，虽然规矩方圆与古人相同，但依然能有自己情性在其中。他反对何景明舍筏达岸之说：“夫筏我二也，犹兔之蹄，鱼之筌，舍之可也。规矩者，方圆之自也。即欲舍之，乌乎舍？子试筑一堂，开一户，措规矩而能之乎？”在李梦阳看来，古人的诗文中是有恒定之“法”的，学古的捷径就是信守“古法”。另一方面，李梦阳又将古法普遍化、哲理化，从而沟通了古人之法和今人之法，他说：“今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”所谓“物之自则”就是李梦阳诗法的第二个层次，他发现了普遍规律。《再与何氏书》中说：
古人之作，其法虽多端，大抵前疎者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二。此予之所谓法，圆规而方矩者也。沈约亦云：“若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”即如人身，以魄载魂，生有此体，即有此法也。《诗》云“有物有则”，故曹、刘、阮、陆、李、杜能用之而不能异，能异之而不能不同。今人止见其异，而不见其同，宜其谓守法者为影子，而支离失真者以舍筏登岸自宽也。夫文与字一也，今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文，而欲自立一门户邪？
前疏后密、虚实相生这是李梦阳对古法的总结，无疑是有见地的。无论是沈约四声论，还是唐人律诗绝句，在思维方式、声律修辞、意象摄取等方面都蕴涵着阴阳变化，李梦阳发现了这一“翕闢顿挫”的规律。李梦阳诗****的提出是建立在对前人诗法经验和审美格调的总结的基础上的，不是凭空****，有其时代必然性和诗学演进逻辑。另一方面，他所说的“物之自则”又将诗学规律提高到哲学层次，将阴阳辨证规律当作了自身规定性。那么，如何处理诗法与文心的关系呢？讲诗法者，无论魏晋人，还是唐宋人都讲求性情自由，诗法不害文心，在李梦阳这里也是如此，他赞同唐人诗的香色流动，反对宋人讲理，认为：“夫诗比兴错杂，假物以神变者也，难言不测之妙。感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫。故歌之心畅，而闻之者动也。”诗歌应该重视比兴，情动于中感发外物，假物而有变化不测之妙。这些见解是深得诗歌三昧的，同时也把握住了宋调与唐调的区别在于文心的自在自由。由此看来，李梦阳讲诗法是在尊重文心自由的前提下进行的，而在处理文心和诗法方面也有其深刻见解，他认为诗法是不可更易的规矩，需要“守之不易，久而推移，因质顺势，融鎔而不自知。”即在长期的法度遵守中，因质顺势，潜移默化。在此他重视法，也重视文心。而文心与诗法的关系，李梦阳认为正如写字时，情性与笔法、结构的关系。他说：“故予尝曰：作文如作字，欧、虞、颜、柳，字不同而同笔。笔不同，非字矣。不同者何也？肥也，瘦也，长也，短也，疏也，密也。故六者势也，字之体也，非笔之精也。精者何也？应诸心而本诸法者也。不窥其情，不足以为字，而矧文之能为？文犹不能为，而矧能道之为？字体特征、结构的疏密长短，都可以成为书法的法度，但法度本身并不是书法的精粹所在，书法的精粹在于“应诸心而本诸法”。人的才性不同，禀赋各异，以不同的个性、情思、气质来遵循相同的方圆规矩，则形成不同的艺术形态。所以，他不认为何景明所云“辞断而意属，联物而比类”是作文之大法，而认为“辞断而意属者，其体也，文之势也。联而比之者，事也”，这些体势或物事，不能成为诗法，更不能成为文章的典型格调，诗文的关键和精髓还在于文思、文气，接着李梦阳说：“柔澹者思，含蓄者意也，典厚者义也。高古者格，宛亮者调，沉著雄丽、清峻闲雅者，才之类也，而发于辞。辞之畅者，其气也。中和者，气之最也。”诗人个体的心灵、格调、气质、德行是决定诗文特质的重要的内在因素，它与行文规矩相结合而形成不失个性的诗文艺术。所以，诗法如同脉象一样，即“脉之濡弱紧数迟缓，相似而实不同。”
而诗法的阴阳变化与文心的微妙中和是可以统一在一起的。李梦阳引述《周易·系辞》思想来阐释，他说：“故不泥法而法尝由，不求异而其言人人殊。《易》曰：‘同归而殊途，一致而百虑。’谓此也，非自筑一堂奥，自开一户牖，而后为道也。”李梦阳引入了“同归而殊途，一致而百虑”的思维方式。这种思维方式，直接来于《周易·系辞下》：
子曰：“天下何思何虑？天下同归而殊涂，一致而百虑，天下何思何虑？”日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。尺蠖之屈，以求信也。龙蛇之蜇，以存身也。精义入神，以致用也。
孔颖达正义：“‘子曰：天下何思何虑’者，言得一之道，心既寂静，何假思虑也。‘天下同归而殊途’者，言天下万事，终则同归于一，但初时殊异其涂路也。”所谓“得一之道”，也就是寂静其心，任运往来，所以“精义入神”，致其所用。也就是以寂然不动之心来体悟自然的往来、动静。李梦阳正是以无为寂静之心，勘察精妙之义，而生新变。而这种思维方式同样可以用在创作方面，即以中和之气和动静疾徐之法营造出千变万化的、充满个性的艺术效果。在李梦阳坚守的普遍而抽象的诗法背后是个性才情和诗学智慧。
李梦阳对诗法基本规则的揭示、对当下创作方法与古代典范的结合、对其诗法理论的哲学化，以及如何处理诗法与文心的关系等，都表现出独到的见解和高度的智慧，我们不可简单对待，盲目否定，他的诗法思想对后世影响很大，尽管后人不见得能领会其思想精髓，艺术感觉和见识也难与其比肩，但将诗法哲学化、抽象化的思路延续。更重要的是，自李梦阳以后的理论家明确认同诗文有恒定的规则存在，而这种规则是自然而然的物之自则，后来它又被简化为阴阳辨证。
虽然王世贞在对待诗法的思路上与李梦阳不同，主张意法相谐，他说：“吾来自意而往之法，意至而法偕至，法就而意融乎其间矣。夫意无方而法有体也，意来甚难，而出之若易；法往甚易，而窥之若难，此所谓相为用也。”这一思路旨在调和何李学古门径，但可以明显看出他对诗文自身法则的重视受李梦阳影响颇深。他认为“走飞夭乔各有则”，他还说：“《诗》不云乎‘有物有则’？夫近体为律。夫律，法也，法家严而寡恩。又于乐亦为律，律亦乐法也。其翕纯曒绎，秩然而不可乱也。”这是一种理论自觉，是在总结前人创作经验和理论成就的基础上进行的思想升华，或许有人会说文无定法，何须死守法度，但李梦阳要说的是任何事物，包括诗文有其自身的规律性，可以说是宋代以来理性主义在文论领域中的展开。胡应麟主张体格声调，兴象风神，但他将诗法依然看作了延续于文学历史中的具有其自身存在理由的规律，即“第古今辞章，轨筏具在”，“少陵、太白之雄，不免宪章魏晋者”。唐顺之也认为文章有法是自然而然，他认为“汉以前之文未尝无法，而未尝有法，法寓于无法之中”，又说：“其为法也，密而不可窥”，而到唐代，乃至近代则法严而不可犯，“有法可窥”，最后他有这样的结论：“文之必有法，出乎自然而不可易者，则不容异也。”诗法是传统，也是“自则”，在文学历史经验和文学自然规律中探索诗文的新出路，这是明代人对待诗法的基本态度，所以，在由“诗法”而“诗道”、由“体格”而“风神”的升华过程中采取的不是宋人的“妙悟”思路，而是由“器”而“道”，而“神明”的儒家思路，关于这一点，李梦阳最为典型。
明人总结出的普遍之法，剔除其历史内涵，其实就包括疏密、虚实之法，这种抽象化的诗法在清代得到延续，如沈德潜说：“诗归性情，亦须论法，乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。”主张起伏照应、承接转换。翁方刚在《诗****》中说：“惟夫法之尽变者，大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接筍，乘承转换，开合正变，必求诸古人也。”这里的法就是指结构、音节、字句等方面的法则，它的运用能使诗歌表现出肌理感，也即是说诗歌的音节、字句、章法能够直接表现为法度之美。在此遵循的诗法就是阴阳变化之法。当然，这种儒家阴阳辨证思想只是停留在诗法的层面，而没有如同唐人一样根本性地运用在审美观照、遣辞造句上。总之，明清时期的诗****有其自身特点和独特的思路与发展历程。通过对中国诗****的概观，我们的基本结论是：要充分认识到诗****的具体历史文化内涵，充分理解其中的时代性智慧，不可对中国文论史上的诗****简化或玄虚化。