唐代的诗论家还提出了诗歌体制、风格等方面理论，如《文镜秘府论·地卷》中《十体》一节中提到了形似体、质气体、情理体、直置体、雕藻体、映带体、飞动体、婉转体、清切体、菁华体等十体。有的指诗歌的风貌特征，有的指具体修辞手法，但是，他们认为诗歌的风貌取决于具体的修辞，而具体的修辞手法可以造成某种风貌。也就是说，作者追求某种风格与具体的修辞密切相关。
如他说： 映带体者，谓以事意相惬，复而用之者是。诗曰：“露花如濯锦，泉月似沉钩。”又曰：“侵云蹀征骑，带月倚雕弓。”又曰：“舒桃临远骑，垂柳映连营。”
王运熙先生说：“此体实是一种双关手法，使读者于诗句的正意之外，又联想到别一事典，故曰‘事意相惬，复而用之’。如‘露花’一联，正意谓带露之花鲜丽如濯锦，泉中月影似明珠沉入水底。而‘濯锦’使人联想到蜀中的濯锦川，‘沉珠’使人联想到汉代的明珠浦。又如‘侵云’一联，正意谓骑士策马远上，似入云中；他们沐月色，肩倚雕弓。而上下句又分别令人联想到征骑如云、弓形如月，想到‘云骑’、‘弓月’这两个常用的词组。‘舒桃’一联，上句使人联想到‘桃花马’（《尔雅·释畜》：‘黄白杂毛，（马不）’郭注：‘今之桃花马。’），下句令人想到‘细柳营’（汉代周亚夫屯军细柳，见《史记·周勃世家》）。‘桃花马’、‘细柳营’也都是诗文中常用的事典。正意与复意相映，故曰映带体。”
这一体制正是通过一句中两种以上的意义，让古代与现代，让凝重和清丽，让眼前景色和言外意义叠合在一起，形成正意与复意交响的艺术风格。唐代文论家对风格论的发展，对新的风格的发现在文论史上是惊人的，远远地超过了前代，团花景簇般的风格特色反映了他们自由开放的审美倾向。如王昌龄《诗格》中有诗有五趣：高格、古雅、闲逸、幽深、神仙。除“神仙”外，都是讲个性风格，王昌龄主张的风格是诗歌所达到的或是作者心灵世界所触及的高古、闲逸的世界，是情感光华变真淳以后的，与世俗形成鲜明对比，且高于世俗的精神层次。这与后来的皎然风格有所不同，皎然更加注重作家自然人性的表达。皎然《诗式》有《辨体有十九字》：高，逸，贞，忠，节，志，气，情，思，德，诫，闲，达，悲，怨，意，力，静，远。这里的风格是诗歌的个性风格，这些风格的强调基本上就是对作家内心才情的强调，风格流露出的是作家个性本身，是他道德和情感、气节和心态。
虽然诗论家们在为诗歌的风貌提供了一些规范，但是，这些风格的提出并没有限制了诗人创作风格的丰富性，相反，大量风格的自由展现，没有僵化成后来具有佛家或道家思想特色的艺术境界，从而进一步拓展了人们的审美理想。而这些审美理想的实现来源于作者的修辞功夫和性情的表达，而并不从属于某种哲学境界，也不是为了去实现预设的某一风格。但是，诗人却通过字句雕琢，苦思冥收创造了诗的世界。
唐人整体上来说，他们不讲“至法”而“无法”这样的理论，他们认为诗歌是语言的艺术，每一个字句，每个修辞都不能等闲视之，通过字句、章法的修辞工夫可以导致意义升华。
齐己（约公元864——943）本姓胡，名得生，潭州人（治长沙，今属湖南）。幼年出家，晚唐著名诗僧，与李洞、郑谷、曹松、贯休、罗隐、司空图等有交往。著有《白莲集》，《风骚旨格》是其诗论作品。其中他用十体、二十式、四十门和十势等来论句法。比如十势：狮子返掷势、猛虎踞林势、丹凤衔珠势、毒龙顾尾势、孤雁失群势、洪河侧掌势、龙凤交吟势、猛虎投涧势、龙潜巨浸势、鲸吞巨海势。这些诗歌体势都是通过语句的照应、物象和节奏的错落来完成的。徐夤《雅道机要》“论句度”云：“破题构物象，语带容易，势须紧险。颔联为一篇之眼目，句须寥廓古淡，势须高举飞动，意须通贯，字须子细裁剪。腹中句势须平，律细腻，语似抛掷，意不疏脱。断句势须快速，以一意贯两意（疑当作‘句’），或背断，或正断，须有不尽之意堆积于后，脉脉有情。”此论要求诗歌作者注意句与句之间的呼应，通过句法的变化，造成整首诗的有机统一和富有生气，同时也使诗意畅达而有余韵。在此，诗歌的韵味也需要通过具体句法作用来形成。他们把诗歌与禅来比较，即将诗歌具有的深意玄理与禅境来比，也并没有象后来的严羽一样提出“妙悟”之法，而依然是讲求扎实的修辞工夫，通过练字来到达超越禅境。正如徐夤《雅道机要》中说：“夫诗者，儒者之禅也。一言契道，万古咸知。”一言可以契道，足见对文字的重视。文或（多三撇）论锤炼时说：“冥收意句，全在一字包括大义。贾岛诗：‘秋江待明月，夜语恨无僧。’此‘僧’字有得也。郑谷《咏燕诗》：‘闲几砚中窥水浅，落花径里得泥香。’此香字有得也。”诗歌大义就在一字之中，练字即是在练意。
在诗歌创作上，唐人只认定了一个苦思和博学。因为苦思，所以他们不讲顿悟式的诗歌活法，因为博学，在他们的诗论中也没有对某种经典的效法，任何一家之创作方法都难以成为他们的“法”。他们信任的是作者的才情和语言能力。杜甫企求下笔自如，如有神助的创作胜境，但是他更加注意的还是具体的诗法。根据钱志熙先生《杜甫诗****探微》《文学遗产》2001年第4期。“从文献上看，杜甫现存作品中提到作诗之‘法’有两处，一为天宝十三载在长安时作的《寄高三十五书记》：
叹息高生老，新诗日又多。美名人不及，佳句法如何？主将收才子，倥侗足凯歌。闻君已朱绂，且得慰蹉跎。
另一为大历二年在夔州时作的《偶题》：
文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名声岂浪垂。骚人嗟不见，汉道盛于斯。前辈飞腾入，余波绮丽为。后贤兼旧例（例一作制），历代各清规。法自儒家有，心从弱岁疲。永怀江左逸，多谢邺中奇。騄骥皆良马，麒麟带好儿。车轮徒已斫，堂构肯仍亏。漫作潜夫论，虚传幼妇碑。”
那么杜甫的“法”是什么呢？其实就是平凡的句法和诗律、声韵。杜甫论诗，还常常使用“神”、“有神”等词语，但这里的“神”不能当“无法”来解释。“乃知盖代手，才力老益神”（《寄薛三郎中據》），“文章有神交有道，端复得之名誉早”（《苏端薛复筵简薛华醉歌》），“醉里从为客，诗成觉有神”（《独酌成诗》），“挥翰绮绣场，篇十若有神。”（《八哀诗·赠太子太师汝阳郡王琎》）神就是在熟悉苦索的前提下而达到出神入化的地步。它不是被当作诗歌创作的法宝来认识的。但杜甫告诉我们苦思和具体修辞方法可以把使诗歌出神入化。
唐人不仅在具体诗法上表现出强烈兴趣，投入了很多的才华去研究、总结，而且也不忘寻找诗歌之大道。他们也提出“诗道”概念，虚中《流类手鉴》：“夫诗道幽远，理入玄微。凡俗罔知，以为浅近。善诗之人，心含造化，言含万象，且天地日月、草木烟云，皆随我所用，合我晦明。此则诗人之言，应于物象，岂可易哉！”这段论述体现了虚中对诗道的理解，基本上不出心物合一，我心与天地往来的基本审美思想，可以说，他对诗歌创作是深有会心的。但是，在他那里的物象并不是真正自由地被作者任意驱谴，赋予主观意义的。他眼中的物象都浸润着一定的伦理和情感色彩，《流类手鉴》中将巡狩，比帝王行，日午、春日，比圣明，残阳、落日，比乱国。可见他即使论及诗道也不空谈玄言，与其说是提供写作妙道，不如说是提供诗歌正道，诗道只是在规范诗歌正道而已。徐衍《风骚要式》中云：“夫诗之要道，是上古圣人之枢机。故可以颂，可以讽，迩之事父，远之事君。今之辞人，往往自讽而不能觉。”他所说的要道与天机也是指把一些意义傅会到物象上去，如“兴题门”云：“登高望远，此良时也。野步野眺，贤人观国之光也。平原古岸，帝王基业也。病中，贤人不得志也。病起，君子亨通也。”总之，唐人所说的“诗道”不是“至法无法”，写好诗歌唯一的大法，在他们看来是“苦思”。诗法是通向艺术自由的规则，也就是这些规则使诗歌走向艺术自由之路。单从创作构思角度而言，他们的“诗法”即是他们的“诗道”，只是这些“诗法”确实具有一定程式，与刘勰所说的错综变化，随机而动的“文术”不同。“无法”不是其理想的技巧归宿，而“有法”是他们通向艺术殿堂的必由之路。
三、宋代活法与悟入
宋代文论中讲诗法，代表是活法，需要由法而悟入，悟入也是停留在学的层次上，也即无迹地用法。苏轼是宋代在理论和创作上都取得巨大成就的文学家，他主张创作能超越法度，抵达艺术妙处。《诗颂》中说：“冲口出常言，法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。”但这并不能说苏轼主张“无法之法”，他是在主张艺术的自然境界，在这样的境界里，艺术超越了法度，却合乎自然之数。《书吴道子画后》：
诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。
苏轼所说的出新意于法度之中指的是艺术的最终效果，并不意味着在实际创作中无须法度，出新意于法度就是对法度的超越，而这超越则是顺应自然之道。苏轼《日喻赠吴彦律》：
苏子曰：道可致而不可求。何谓致？孙武曰：“善战者致人，不致于人。”孔子曰：“百工居肆以成其事，君子学以致其道。”莫之求而自至，斯以为致也欤？南方多没人，日与水居也，七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能没矣。夫没者岂苟然哉？必将有得于水之道者。日与水居，则十五而得其道。生不识水，则虽壮，见舟而畏之。故北方之勇者，问于没人而求其所以没，以其言试之河，未有不溺者也。故凡不学而务求道，皆北方之学没者也。
日与水居，才能得水之道，表面地学习没水之法，难以得到真谛。这一比喻的启发意义在于，诗人只有对体悟和感受对象深刻的把握，彼此交融，才能领会审美之道，写作之道，所以，苏轼的诗法应该是自然之法，也即是说，他将才思用在了对外物的体悟之上，诗歌法度顺应自然物理。对自然规律的深入把握和对艺术规律的娴熟运用，形成了苏轼的艺术法度。
黄庭坚则不然，模仿古人和成功作品是他的特点，所以，他讲的法度往往是一些规范和对经典作品的仿效。张少康先生有论：“讲究严密的法度，是黄庭坚文学创作理论的核心。苏轼是主张‘无法之法’、以自然为法的，而黄庭坚则和苏轼正好相反，他是主张要严格地遵循法度的。其《论作诗文》云：‘作文字须摹古人，百工之技，亦无有不法而成者也。’在《答洪驹父书》中说：‘凡作一文，皆须有宗有趣，始终关键，有开有合，如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳。’这也是说名作文无论如何变化，总不能越出基本的法度。”根据张少康先生的认识，黄庭坚的法度是主要指，诗文的命意、布局、格律、章法、句法、字法等具体艺术形式和技巧。在这一点上与唐代人有类似之处，但这些命意、布局和章法、句法多以古人为楷模，希望从经典作品中获得固有诗法，这完全与唐人重视作者的字酌句斟和一系列修辞手法是不同的。唐人的诗法来于诗歌实践，宋人之诗法则来于前代作家。黄庭坚的学生范温在《潜溪诗眼》中说：
山谷言文章比谨布置，每见后学，多告以《原道》命意曲折。然予以此概考古人法度，如杜子美《赠韦见素诗》云：“纨绔不饿死，儒冠多误身。”此一篇命意也，故使人静听而具陈之耳。自“甫昔少年日”，至“再使风俗淳”，皆儒冠事业也。自“此意竟萧条”至“蹭蹬无纵鳞”，言误身如此。则意举而文备。故已有是诗矣。然必言所以求韦者，于是有“厚愧真知”之句，所以真知者，谓传诵其诗也。然宰相职在荐贤，不当徒爱人而已，士故不能无望，故曰“窃笑贡公喜，难甘原贤贫”。果不能荐贤，则去之可也，必有迟迟不忍之意，故曰“尚怜终南山，回首清渭滨”。则所知不可以不别，故曰“常拟报一饭，况怀辞大臣”。夫如此是可以相忘于江湖之外，虽见素亦不得而见矣，故曰“白鸥没浩荡，万里谁能驯”终焉。此诗前贤录为压卷，盖布置最得正体，如官府甲第，厅堂房室，各有定处，不可乱也。韩文公《原道》与《书》之《尧典》盖如此，其它皆谓之变体可也。盖变体如行云流水，初无定质，出于精微，夺乎天造，不可以形器求矣。然要之以正体为本，自然法度行乎其间。譬如用兵，奇正相生，初若不知正而径出于奇，则纷然无复纲纪，终于败乱而已矣。”