“应”、“和”、“艳”从内容、语言、音律、整体美学效果等方面对诗文提出了理论要求，而这一理论既是对当时文坛诗风的概括，也是陆机自身创作的实践所得，而且对后世文坛产生了深远影响。胡应麟《诗薮·外编·六朝》：“晋宋之交，古今诗道升降之大限乎？魏承汉后，虽浸尚华靡，而淳朴余风，隐约尚在。步兵优柔冲远，足嗣西京，而浑噩顿殊。记室豪宕飞扬，欲追子建，而和平概乏。士衡安仁一变，而排偶愈工，淳朴愈散，汉道尽矣。”这是从尚古的角度来评价太康文学的，但陆机、潘岳诗文变得华丽是事实。相对于明代人，南朝人士则态度要客观得多。沈约在《宋书·谢灵运传论》中说：“降及建安，潘陆特秀，律异班贾，体变曹王，缛旨星稠，繁文绮合，缀平台之逸响，采南皮之高韵。”钟嵘《诗品·陆机条》说：“其源头出于陈思。才高辞赡，举体华美。”刘勰《文心雕龙·熔裁》：“士衡才优，而缀辞尤繁”，《文心雕龙·明诗》：“晋世群才，稍入轻绮，张、潘、左、陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。”赞同陆文之繁缛，成为那个时代的共时。而唐代史家也认同陆机的繁丽精美，如《晋书·陆机传》：“机天才秀逸，辞藻宏丽”。错彩缕金之美成为魏晋时代的美学崇尚，从陆机的作品中可以体会到这一美学精神。《赴洛道中作》之一：
总辔登长路，呜咽辞密亲。借问子何之，世网婴我身。永叹遵北渚，遗思结南津。行行遂已远，野途旷无人。山泽纷纡余，林薄杳阡眠。虎啸深谷底，鸡鸣高树巅。哀风中夜流，孤兽更我前。悲情触物感，沉思郁缠绵。伫立望故乡，顾影凄自怜。
从感情内容和语言修辞上，诗歌中表现出了繁富绮错的特点。诗人“呜咽”上长路，“永叹”向北行，却有“遗思”结于分手的渡口和歧路，虎兽山泽触动情思，不由得起了感伤，而细密的“沉思”缠绵于心，于是，一方面是“伫立”望旧乡，思念来时路旧时亲，一方面只能“顾影”自怜茕茕独立。这是不同于汉代人的情感，也是与唐宋人迥然不同的心灵世界，它显得绮靡缠绵，无论大处小处都有情在，而这情则是来于作者的当下感受，是脆弱而敏感的心在与外界的交会中掀起了情感的波澜与涟漪。诗人笔下的自然景色与诗人审美心理形成了同构关系，它们以纤密的姿态来暗示着作者的遭遇和情感。这里的景物有作者的主观色彩，事实上没有作者主观色彩的意象是不存在的，但是作者的主观在这里并不是统摄性的，而是与自然景物平等地交流着，这样绮靡的情感便也找到了交错稠叠的意象物色。而这种情感内容就是繁复之美的内在原因，相应的语言形式生成也属必然。陆机的语言能够极尽其妙地写人心物态，且能运用一系列的排偶，将情感和景物的各个侧面铺陈出来。潘岳与陆机风格接近，也是写情写景，造句修辞的高手。《晋书·夏侯湛潘岳张载传论》曰：“机文喻海，韫蓬山而育芜；岳藻如江，濯美锦而增绚。”《诗品·潘岳》曰：“其源出于仲宣。《翰林》叹其翩翩，亦如翔禽之有羽毛，衣被之有绡縠，犹浅于陆机。谢混云：‘潘诗烂若舒锦，无处不佳。陆文如披沙简金，往往见宝。’”胡应麟却认为潘陆二人“排偶愈工，淳朴愈散，汉道尽矣”，我们以为排偶愈工是实情，但汉道尽失却未必尽然。钟嵘《诗品》将两者置于上品中，正是是因为他们是《诗经》、《楚辞》的后继者，同时又能在语言上推陈出新，显耀当时文坛。而语言的华丽并不是单纯的语言形式问题，它反映了作者观照世界的平等态度，以及在观照中情感的自由和细致。叶嘉莹先生对陆机、潘岳在语言上技巧给于批评，她说：“像张华的《情诗》、潘岳的《悼亡诗》、陆机的《赴洛道中作》等本来都是具有很真挚、深厚的感情的，可由于它们的人工思索安排得太多了，那原本强烈的感情受到了严重的损害，因此缺乏了感发的生命力量。”叶先生是基于诗歌以表现强烈情感为上的逻辑来评判诗作的，其实，这是现代人理解古代诗歌的一个误区，一代有一代诗歌情感，赞同雷火一般的情感喷发主要是浪漫主义者的崇尚和主张，而缜密、敏锐、优雅的情感均可以作诗歌的内核，这样的诗歌同样具有感动人心的作用，细心品味陆机、潘岳的诗歌，我们感到了根植其间的感发力量。绮靡之美不碍感荡之思。
谢灵运诗风也可谓富艳精工。《诗品·谢灵运》曰：“其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。嵘谓若人兴多才博，寓目辙书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉。” 葛晓音先生认为：“谢灵运山水诗的主要特点是铺叙详尽繁富，写景面面俱到，仰观俯察，寓目辙书。”上述见解都道出了谢灵运诗歌的特点，他是在充分表达内在情感与竭力描写外物姿态的审美过程中形成了自己的繁富风格，与陆机相比，谢灵运更善于描写物色，正如葛先生所说：“善于用生涩、凝重的声调描绘山水巉削奇险、丰富多变的姿貌，已懂得运用中国文字象形会意的特点，使声调、语感、节奏与描写对象相协调。”此论诚是。我们还发现，对于物象姿态的醉心赏玩，沉醉于物象又解脱于物象，以及对物象光色、事理的领会，这样的审美态度，必然导致作者在流连景色中，不再写精细的情思，而是去发现景色与人的品格风貌。诗歌中诗人的格调情趣盎然，景色的姿态五光十色。
如《从斤竹涧越岭溪行》：
猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。川渚屡径复，乘流翫回转。蘋蓱泛沉深，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。想见山阿人，薜萝若在眼。握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竟谁辨？观此遗物虑，一悟得所遣。
诗人登临山水，赏玩山水，调动着自己丰富的情趣，诗人或“傍”，或“涉”，或“登”，或“玩”，或“挹”，或“摘”，与山水流连，人情与物态相映，伴随着人在自然中的进退俯仰，山石曲折、浮萍飞泉、枝条藤蔓等等都细节毕现，这些错综有致的景色掩映着作者的情趣兴致。在谢灵运这里，由趣味的细致而成就了错彩缕金之美。可以说，魏晋南北朝时代对语言修辞的竭力讲求与语言的自觉有关，更重要的是缘于那些时代里作家们细腻易感的情思和富丽华贵的审美崇尚。
三、 错彩缕金之美作为秾艳绵密的个人私情及趣味的体现。
这一审美理想主要在词这一文体中得到表达。词与诗是存在差别的，李清照有词“别是一家”之论，从声律、风格等方面树立诗词之别的界石，大致说来在词与诗高度发达的宋代，两者存在着不同的功能分工和悬殊的文体特点。诗庄而词媚，诗歌表达着正统的情感，词则主要专注于个人私情。但这也并不意味着词没有寄托，写私情而达雅骚之旨大概是词所追求的理想境界。
诗发展到唐代，崇尚魏晋风骨，刚健质朴，兴寄深切成为时代美学潮流，陈子昂、李白、杜甫、白居易、韩愈等人都对词汇靡丽的作品评价不高。陈子昂反对“彩丽竞繁，而兴寄都绝”的齐梁间诗（《与东方左史虬修竹篇序》），李白有“自从建安来，绮丽不足珍”之论（《古风》其一），杜甫对绮丽的南朝文风态度温和，虽然肯定了受南朝文风影响的初唐四杰，但更推崇“掣鲸鱼碧海”式的沉雄豪放之作，而反对“翡翠兰苕”式的纤弱浮华之作。韩愈论诗文则将创作与“明道”结合起来，使得文学具有强烈的社会责任和伦理道德色彩。对于唐代文风归于质朴的过程和原因，殷璠《河岳英灵集序》有所描述和分析：“自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在，贞观末，标格渐高，景云中，颇通远调，开元十五年后，声律、风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词场，翕然尊古。南风周雅，称阐今日。”这种对待南朝风气的态度在唐人那里是具有代表性的，唐人在接受南北朝诗歌（包括魏晋）美学遗产时，竭力在剔除形式绮错之美，文学作品中作者安邦济世、爱抚万民的宏大情感成为主要旋律。宋人诗文尚理尚道，以淳朴古淡为美，主流文学思想是反对绮丽之美的，苏轼对此有深入的见解：“自昔五代之余，文教衰落，风俗靡靡，日以涂地。圣上慨然太息，思有以澄其源，疏其流，明诏天下，晓谕厥旨。于是招来雄俊魁伟敦厚朴直之士，罢去浮巧轻媚从错采秀之文。将以追两汉之余，而渐复三代之故。”（《上欧阳内翰书》）从作品上看，宋人在诗文创作中的确不以“从错采秀”为审美崇尚。
随着燕乐而兴起的词，在宴会侑酒，为歌姬所唱，成为时俗风尚，虽然它为正论所轻视，但制作欣赏词的士大夫文人却为数不少。词与诗相对，成为士大夫另一类情感的宣泄口。吴熊和先生有论：“宋人论诗、文，务在言志载道；论词则以缘情绮靡为尚，有着两种标准、两种尺度，这也可以说由花间词人始肇其端的。”《花间词》所收作品在风格上基本上是：“镂玉雕琼，拟化工之丽；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”雕琢辞句，抒写绵密的个人化情感一直是宋词的传统之一。宋代词人对词有改革倾向。苏轼扫除侧艳之风，给宋代词坛注入了雄风，题材开始扩大，常写豪放之词，但依然有一些词写儿女私情。如《贺新郎》：“乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时如玉。渐困倚，孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人，梦断瑶台曲。”将静谧幽邈的景致和情思写得缜密有致。姜夔力图摆脱秦观、周邦彦专主情致的倾向，开拓清空高远，寄托骚雅之意的词境。正如张炎《词源》所说：“白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”但其词依旧字炼句琢，严于音律，表现出绮错之美。如《疏影》：“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言独倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北，想佩环月夜归来，化作此花幽独。”清幽的梅花有淡淡疏影，这梅花是昭君孤独的魂灵归来而化，词风淡雅，情感隐约，用语简洁，但并不显得干涩韵短，而是同样现出了一种别样的富丽。苏轼与姜夔尽管不以绮丽为务，但在他们的词作中是离不开错彩缕金之美的。
秦观为婉约之正宗，其词是纯乎词人之词，用语艳丽迷离，感情深婉。如《踏莎行》，词情婉转深切，音律谐和，楼台、迷雾、月色、津渡、孤馆、斜阳等意象，彼此掩映，写出错综复杂的内心。其后有周邦彦，“前收苏、秦之终，复开姜、史之始”，美成精于音律，用字精审，词情清雅，善于写意象幽微之处，词意曲折，所谓“美成词极其感慨，而无处不郁。”吴文英作为后继者，其词绮美煊目，色彩声音纷至杂沓，物象交错勾连，呈现出繁富之美。张炎将其比作“七宝楼台”颇有道理。宋词之所以出现以绮靡为主的美学风格，与其功能、题材、观照方式的不同存在关联。从其功能上说，词以娱乐为主，满足着私情，抒写着属于个人的某种趣味；从其题材来讲，大多是写男女****，吟咏物象景致，即张炎所谓：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。”从审美观照而言，词人常迷醉于每一个物象，每一个细节，每一个姿态，每一种物与物之间的关系。他们最能深切地体味到眼中世界的全部，所有的感觉都是敞开的，对事物不做抽象，只是把它们放大了写，放慢了写。如周邦彦写女性：“歌席上，无赖是横波。宝髻玲珑欹玉燕，绣巾柔腻掩香罗。何况会婆娑。无个事，因甚敛双蛾。浅淡梳妆疑是画，惺忪言语胜闻歌。”写女子繁富的装饰，写女子软媚娇懒香艳的姿态，都是以一个怜香惜玉的旁观者的眼光来欣赏玩味，象端详一件工艺。宋词中的错采缕金之美是浓艳的个人私情的高度形式化的表达，也反映着那个时代市民情趣与文人情趣的结合。
错彩缕金之美有着丰富的内涵，它是中国传统美学中非常重要的部分，在今天具有着研究价值和实用价值。本文主要针对文学范围内的繁缛之美立论，有关其它艺术门类中的这一话题有待相关专家去揭示。