书城保健养生命典——白话遵生八笺
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第46章 燕闲清赏笺中(1)

论画

高子说:绘画有所谓的“六法三病,六要六长”的说法,这是初学入门者烂熟于心的口诀,但要真用它作为标准来评价一幅画的好坏,那这幅画必定有些差劲。笔者论画,讲究“天趣、人趣、物趣”三个方面。所谓天趣,就是得其梢神;所谓人趣,就是生动活泼;而物趣呢?当然是指形似齑!这三者之间是一个什么样的关系呢?神在形似之外,而形在神气之中,形象不生动,那这幅画就很呆滞,如果形象不生动,即使形似,这幅画也算不得是佳作,所以一幅好的作品应该求神气于形似之外,取生意于形似之中。一幅面的神气来自于远望,这就是所谓天趣,其形似又得自于近观,这就是所谓人趣。如果将一幅丽卷张挂起来,远远望去,山川虽然显得峻峭,却没有烟峦润色的感觉,林树虽然屡层叠叠,却没有风摇树动的意趣。人物虽然形似,却如尸壁立,而全然没有语言顾盼、步履转折之容;花鸟虽具羽毛文彩,颜色锦簇,但是缺少若飞若鸣,若香若湿的联想,都称之为无神。山川、林树、人物、花鸟四者无可指责,细细赏玩俨然画得都很像,这就是所谓的得了物趣。倘若能于人趣中求得画图中和画之外的气韵,那样才能说求得了画的天趣。

比如说,唐朝人的画。笔者曾见过吴道子的《水月观音》大幅,描法妆束,用色精彩,宝珠缨络,摇动梵容,观音上身笼罩白纱袍衫,若隐若现如轻绡遮蔽,再加上白粉细锦缘边,不要说后世,就是五代朱室的画,与唐代都相去甚远。笔者所见到的唐人诸天菩萨之像,就是一笔都难以仿效!特别是其中的一幅月亮图画,月光若黄若白,中坐大士,上下都是水,仰头观望,仿佛万水澎湃,人动月摇,所谓神生画外,就是指的这类作品。又如阎立本的《六国图》,形象生动,各种人物的醉、醒、歌、舞之容,奇装异服,野外生活之态,神韵毕现,得自化外。又有阎立本大幅《四王图》,其君臣俯仰威仪,侍从朝拱肃穆,珍奇罗列其间,熠熠生辉,山树搓丫,层层烟润,色求形似,远远望去如层层堆叠而成,如果用手一摸,原来绢布又薄又平。又比如李思训的《骊山阿房宫图》,山崖万叠,楼阁千重,车马楼船,人物云身,画中人物都只有分、寸火小,看上去就象一群小蚂蚁聚在一起,远近绵延,然而其游览的仪态、形象,无不俱备。要知道画家作画须“神”具心胸,“生”自指腕,一点一抹天趣自然而生。只有这样,才能描百里于方寸,染万态于笔端,松杉参差,峰石嶙峋,具皴染山崖沟壑数层,勾勒树叶无数。曹明仲何以认为山水画嘶古不及今呢?有人说:你所说的这些神品都是文内翰家之物。又比如周昉的《美人图》,美在意外,丰度隐隐呈现,含娇韵媚,姿态端庄,虽她的容颜并无妖冶轻盈,却使人看了之后,意乱情迷,浮想联翩。又比如周昉的白描《过海罗汉》、《龙王清斋》卷子,细若游丝,回还无迹。其图象,晴如点漆,作状如生,老如龙钟,少似飞动,海涛汹涌,展卷神惊;水族骑擎,过目心骇。岂是那些徒具形骸,点染纸墨的作品所能比拟的呢?又见边鸾、花草、昆虫,花似摇风,袅娜作态,虫疑吸露,飞舞翩跹,草伏如风动,活灵活现,妙似天成。虽对雪展图,却好象身处春明景和的庭园。又如戴崇的《雨中牧归》一图,上作垂柳数株,丝丝烟起,以墨细点,状如针头,俨然一幅满天暮色,阴雨霏霏,童子跨牛,急急回家的场面。这些都是神生画外,生具形中,天趣飞动的神品。故唐人之画,为万世效法。唐人之画,庄重律严,不求工巧,而自然生出许多妙处,这是我们想都难想象得到的。后人的画,刻意工巧,而物趣俱足,就是缺少唐人之画天然浑成的气韵。像唐人丘文播,扬宁、韦道丰、僧人贯休、阎立德、其弟阎立本、周昉、吴道子、韩求、李祝、朱瑶之流,乃是描绘人物的神手,模拟逼真,人趣、天趣惧足,着色白描,每个人都达到了完美的境界。山水名家当推李思训、其子李昭道、卢鸿、王维、荆浩、胡翼、张僧繇、关同等人,其笔力遒劲,立意商远,山环水绕,树烟峦蔼,墨汁淋漓,神气生动。花鸟如钟隐、郭权辉、施磷、边鸾、杜霄、李逖、黄筌子、居宷等,皆着色讲究,布局有法。花之容冶露滴,鸟之振翅风生,就好象他们能知鸟音,懂花信,图画出神入化。又如韩干画马,戴嵩、张符画牛,僧人传古画龙,韩太尉画虎,袁义画鱼,皆独树一伎,以一技独步画坛。其画生动奔逸,气运腾飞,神韵蠢动于画外,虽然临摹都不能与之相比。

像宋代的孙知微、憎人月蓬、周文矩、李遵、梁楷、马和之、僧人梵隆、苏汉臣、颜次平、徐世荣、盛师颜、李早、李伯时、顾闳中,皆工于人物,其人物神丰精爽;如郭忠恕、许道宁、米友仁、赵千里、郭熙、李唐、高克明、孙可元、刘松年、李嵩、马远、马逵、夏珪、楼观、胡瓘、朱怀瑾、范宽、董源、王晋卿、陈珏、朱锐、王廷筠、李成、张舜民等,都工于山水,深得山水之泉石高风;如畅补之、丁野堂、李迪、李安忠、吴炳、毛松、毛益、李永年、崔白、马永忠、单邦显、陈可久、僧人希白、刘兴祖、徐世昌、徐荣、赵昌、赵大年、王凝、马麟等,皆工于花鸟,深得花鸟之天机活泼;再如宋高宗的山水竹石,文湖州、苏长公、毛信卿、吴心玉的竹石枯木,阎士安的野景树石,张浮休的烟村。这些画都可说是天籁动于笔锋,渭川渡入砚池,挥洒万竿,云蒸雾变。若将它们置挂高斋,必定绿荫满堂,清风四坐,又岂是那些俗匠所能做到的呢?还有如陈所翁的龙,钱光甫的鱼,朱绍宗、剂宗古的猫犬,都得了一物骨气运动,形象生动,名噪一时。以上这些都是笔者目之所极,故加以叙述,略举了一些人物和作品。如果说读者想了解全面,那么就应当去翻一翻“画谱”、“绘”之类的书籍,而不是笔者的清赏要略所能囊括的。

笔者观赏唐人的画,发现唐人的面神在画外,所以,画稿完成之后,神韵很足,而宋人则由于刻意追求形似,所以画稿完成之后,就是缺乏那么一点神韵。宋画物趣,胜过唐画,但唐面的天趣却是宋画所没法比拟的!当今有一些评画的人,认为朱人所作都是宫庭院画,因而很不看重它,而独独推崇元画,并且认为“宋画巧太过而神不足!”笔者对此大不以为然,其实,朱人的画,并不是后人可以登堂造室的,也不是元人的画敢与之并驾齐驱的。只要我们稍加留意,就不难发现,元朝的黄大痴师承宋朝夏、李源流;王淑明采用的是宋代董范家法;钱舜举乃五代黄签画法的推陈出新;盛子昭又是宋代刘松年的遗派。拿元代的赵松雪来说,此几天分悟性很高,胸有大志,摘取马和之、李公麟的白描手法;而仿效刘松年、李营丘的结构;其设色则以李嵩之、刘伯驹为祖,浓淡得宜;而意趣则效法夏珪、马远的高旷宏远。他的成功之处,就在于师古,而不泥于古,自成一家,画中自然呈现出一种温润清雅之态,见其画,犹如见美人,无不为之动色,这就是赵松年的画作领一代风骚、为士林名画的缘故。然而他的画都是效法古人,绝无邪笔。元画有王叔明、黄大痴、赵子昂、赵仲穆、倪瓒的士气;陈仲仁、曹知白、王若水、高克恭、顾正之、柯九思、钱逸、吴仲圭、李息斋、僧人雪窗、王元章、肖月潭、高士安、张叔厚、丁野夫的雅致;王振朋、陈仲美、颜秋月、沈秋涧、刘耀卿、孙君泽、胡廷辉、臧祥卿、边鲁生、张可观的精工;张子政、苏大年、顾定之、姚雪心的闲逸。这些人都是元代画坛名家,足可以扬名当代,但如果说超过宋人,那未免有些言过其实。当然齑,像松雪、大痴、叔明作品,即使宋人见了的话,也能甘心,服其天趣。

如今论画,动不动就讲“士气”。所谓士气,就是指士林中能作隶家画品,全以神气生动为法,不求物趣,以得天趣为最好,作画日写而不说描,意欲脱离画工院气的那些人所追求的东西。这些东西称为寄兴之作,取玩一时还可以,但如果说是好画、妙品,那又何以能与前代相提并论,而为后世珍藏呢?像赵松雪、王叔明、黄子久、钱舜举等人,才是真正的“士气”画。而这四位又岂是当今的人所能效仿的呢?假如真的抛却了米人绘画的家法,又怎么能称雄于一代呢?由此应该可以懂得一点绘画的道理了!

画家鉴赏真伪杂说

高于说:宋代书画家米元章曾讲过,好事家与鉴赏家,自成两家,并存于世。那些家财万贯,贪名好胜,附庸风雅的人,听人家说某件东西好,就赶紧高价购买收藏,这类现象就叫“好事”,如果是鉴赏家,天资聪慧,博阅广闻,或者自己就擅长绘画,或者很懂得欣赏、鉴别作品的好坏,每得到一件好的作品,就整天把玩,爱不释手,见画如见古人,什么物质诱惑,声乐享受都不能动其心,改其志,这就叫做“真赏”。

然而,品评一幅作品的好坏,须心胸豁达,不能先入为主,固执己见,应该细心体会古人命笔、立意、婉转的妙处,不能潦草马虎,一掠而过。画山须起伏转换;画水须有隐显源流;画林木当求其深遂蓊郁,且深浅、层次分明,画人物应做到睹面凝眸,顾盼相属,神态自然,呼之欲出;画四季的景色,应该做到朝暮、阴晴分明,烟云动荡飞泻;画花鸟的神态,应给人以倚风含露、宿食飞鸣的真实感。还有画牛马昆虫,鱼龙水旗,都要求做到神气生动,天趣游移于笔墨之外,只有懂得这些道理,才能称得上是“真赏”。如果说,评品一幅画,只侧重于像与不像,那么,画得很像的这类作品如人物、花草、猫狗之类在市场上、商店里、贴壁上到处都可以看到,又何必求取于古人呢?而且,古人的画是断不能用形似、物迹来评价的。当一幅画无笔迹留滞,不刻意修饰时,才能求得神趣,就如书法的欲左先右,欲下反上的藏锋笔法方体现出用笔之妙。松雪诗曰:“石如飞白木如籀(籀:古代一种字体,就是大篆),写竹应须八法湎。”表达的正是这个意思。

一般来说,好画不宜多裱,裱的次数多就会失去画的神韵,当然也不宜洗,更不能为了美观又图省事的缘故,用剪刀剪去破碎的边条,应该很认真、很仔细地修补完整,应该象爱惜金玉一样,更加倍地收藏珍惜古画,即使是宋代离我们现在虽然相去不远,但宋人的画品却在世上流传已经很少,更不要说店时、五代的画更是稀罕了!古画收藏家,应当进行自我反省,“不胜奇勤,不厌其烦”,是收藏古画最关键的要素。

古画之所以失传,有这么五个原因:一是古画年深日久,纸绢已脆,经常展阅卷藏,少许有些铍折,就容易破碎而不可补救;二是书童、仆人不懂得收卷的方法,用两手指甲抓面卷起,不顾两边是不是齐整,以画轴用力紧收,而这时古面中的绢索有的已经破裂了;三是遭屋漏水湿,鼠咬猫尿,悔雨时节发生繇变,因揩抹不得法,用粗布擦摩,使逐片破落;四是拿出来给那些附庸风雅的俗人观赏,结果这些人不懂得该如何去欣赏古画,通常是手托画背,拿在手里香,致使绢索折裂,或挂画的时候因为太莽撞,以致掉在地上使绢素折裂,再也没办法修补了,退一步说,既使是贴衬,又有何益呢?五是或遭兵火水淹,或随岁月流失,辗转流移。另外有那么一些败落的子孙,或没有见识的妇人,不知道家中所藏古画的珍贵,乱堆乱放,结果被糟蹋了;或者是不识管教,结果是儿女们痴顽,用笔在古画上乱涂乱写;或者是在灯下赏玩,致使油渍污损,或不小心掉到灯火上,把古画给烧坏了;或者挂的不是地方,结果被狂风一刮,吹折断裂。如此等等。古画自然难逃劫难,流传世间的就少得可怜了!

古人的名画,很少有对轴的。像高尚士人的画,大多是即兴偶作,天趣生动,人们即宝而珍藏。那能有对轴的呢?你比如说高斋精舍,又岂能容四轴张挂?也就是说对轴张挂也少了点雅致。

现在,有些无名之辈在画稿完成之后,即填上某人字号,其实这是很可笺的。画院进呈的卷轴,都是名家手笔,一概都不落款署名,何必见牛指戴嵩,见马指韩干呢?又岂如《格古论》中所说的:“无名入画,皆有佳者。”依笔者之见,如果说这个人没有名的话,那是不会有好画的。没有落款的画,都是宫庭画院的作品。古人有擅长于画花草的名家,多不落墨而是采用着色的手法,以色点染,也自有一种精神生意。另外入粉本,乃是古人画稿,在草草不经意处,实际上正是画家天机偶发,生意勃然,落笔趣成,神妙无穷,这类画稿,更应该珍藏。

唐人画画,用纸硬黄短帘,用绢丝粗厚而厚,有捣熟了的,也有四尺多宽的,朱绢则光细如纸,用手揩摩如抚良玉,翻折如常。更有一种宽约五、六尺的绢,名叫“独梭纸”,这种纸细薄光润,洁白如玉,以“澄心堂纸”居多。宋画流传至今,其丝性已经消失,更由于糊裱多的缘故,不再坚韧,用手指在面卷上轻轻擦过,绢丝就会如灰一样堆起,表里一色。如果是现在的绢素,用药水染旧以后,不要说是指擦,就是用刀刮也不成灰,只是丝丝露白而已。这就是古绢素与今绢紊的辨别方法,似乎不容易作伪。又如元绢,有独棱纸绢相似,还有宓家所制的机绢都是好纸。

古画落墨着色,深入绢素,矾染既多,精彩异常。其花草红似朝霞,绿如碧玉,粉则拊腻如玉,黑则点墨如漆。有伪造者。虽然极力模拟,而各种色彩也很相似,只有红色总是达不到古画的效果。而且伪品想使落墨着色深入绢索那是万万不能的,文采也是索然无味。又比如古画,越赏玩才越感觉到它的佳妙之处,笔法圆熟,用意精到,形象生动,落笔不凡,而其神韵更是只可意会,不可言传。令人的画,先是画面缺少生气和动感,而刻意追求形似,但似乎也很勉强,落笔粗俗,不堪入眼玩赏,根本就不用作伪,一眼便可看出来。宋人临摹唐朝五代的画片,神采如出自原作者之手,宫廷内府多有珍藏。今人临画,只是为了求一个名气,在临摹过程中,多揉合自己的看法,随手增减,虽然极为精工,但早已失却了神韵,就是临摹得很好的佳作也显得很呆板,缺少生气。现今如吴中的莫乐泉临画,倒也称得上是当代一绝,

我朝名家,可与宋、元古人相比的,也不乏其人。高品如文衡山、沈石田、陈白阳、唐伯虎、文汶水、王仲山、钱叔宝、文伯仁、顾亭林、孙雪屠、沈肯门等人的画,风神俊逸,落笔脱俗,或隶或行,各有天趣,元代的赵子昂、赵仲穆、王叔明、黄大痴,可与之比美。还有如戴文进工于山水、人物、神像,深得宋人三味,他所凌墨仿效的宋人名画,十分逼真,几乎可以乱真。其生纸着色,落笔不凡,与大痴,王叔明等画比较,似乎胜过他们两家。再如商喜、李在、周东村、仇十洲等人所面山水、人物之妙,应该说超过了宋人刘、范诸辈。又如边景昭、吕廷振、林以善、张秋江、沈士容、王牧之、陈宪章、俞江村,周步谷等人的花鸟、竹石,也深得宋人徐、黄家法。其他如谢廷循、上官伯达、金文鼎、金汝清、姚公缓、三盂端、夏仲昭、王舜耕、陈大章、许尚文、吴伟、苏致中、叶原静、谢时臣、朱子朗、朱鹿门、夏葵、夏芷、石锐、倪端等人的画,都是我明朝的一代妙品。士夫画家,各得其趣。至于郑颠仙,张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云等人的面,皆属画坛邪学,不过徒呈态而已,实不足取!

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