当代诗歌曾经一度使我目迷五色，耳杂七音，但是现在我已理出了一些头绪，我认为当代诗歌写作大致可以厘定为这样三种向度：第一种是有父写作，作品成形于诗人与其精神父亲的心灵合作，并与某些既有的作品达成了呼应，其下者，向某些既有的作品构成了跪拜；第二种是弑父写作，作品成形于诗人对某些艺术脐带的割弃，成形于诗人对所谓管制、指引和护送的脱逃，成形于诗人的“翻脸不认人”，所谓后现代主义写作，在很大程度上就是一种弑父写作；第三种是无父写作，作品成形于诗人的某种原生自足状态，诗与诗人构成了一百度的血亲关系，诗人对所有既有写作和写作理念的自觉疏离——不是甘心附丽，也不是存心叛乱——使他的作品超然独立，空无依傍。这种写作，既不与诗史合流，又不让诗史断流，而是在冰雪融化之处，一条最初的河流。这条河流有可能细小，偏远，孤立，寂寞，然而绝对纯净。吕历的写作，尤其是近期的写作，正可作如是观。比如，“某一时刻就像此刻/世界顿时陷落，在灯的四周/这灯是不熄的心灵，一颗、两颗/这光是永不干涸的血脉，一泓、两泓”（《某一时刻》），“从城市的一边到另一边/他们像两把意外的提琴/独自鸣响着/穿过一支庞大的乐队”（《一个人从城市的边缘走来》），“爬上去和走下来的人/浑身沾满阳光青草的味道/述说高原的时候/说马匹是云中的飞鸟/羊群是天上的鱼……/而高原在朝拜者的心中/永远是一道道涌向天堂的波浪”（《高原》），这些诗，在某些时尚的写作者看来，也许有点“老式”，但是其原创性、独立性是勿庸置疑的。因此，他的写作与诗界某些“格局”和“脉系”没有任何关系。写作，一个人的事，如此而己。有一次，吕历当我之面赞扬了两位当代诗人，说昌耀接近完美，而海子的魅力来自于他诗中挥之不去的疼痛。我私下臆测：之所以说“接近”，大概是由于昌耀的许多非凡之作都留下了鲁迅《野草》的刻痕之故吧；而吕历想为海子写一首诗但终于没有写，我想也绝不是由于才力不逮。吕历就这样，远离诗歌传承的是是非非，自扫门前之雪，一心做一个越来越彻底的“无父者”。这就是吕历的归宿，我的出发点。只有在这一出发点上，我才可以艰难举步；而我现在所处的“无书状态”，也许反倒更有利于言说吕历。
以两部诗集为界，吕历的写作大致可以分为前后两个时期——当然这种分期不是绝对的。其前期作品，例如《回家的路》，“从举起的花/走向生养的根//回家的路/如一道枯萎的闪电/悬挂在花与根之间//归来的种子/满怀雷声”，还有《马桑溪》、《故乡的湖》、《夏天》、《芭茅开花》、《桅子花开》、《一个人》等篇，经过反复的雕琢，语言紧张、内敛、收缩、凝练，几乎没有任何过剩词语，每一篇作品都有极强的完成感和独立性，因此篇幅大都十分短小。尤其是关于乡村图景的一些短制，犹如小幅写意，其色泽、亮度和一些无言的空白都有精心的组配。其后期作品，例如《在青藏高原东部》，“你只有无言的倾听/虔诚注视/因为这里有大神秘、大启示/你不能明了，不能悟出/只有彻底的虔诚才能接近/只有神才能通晓，才能谕示/这里有大的诗情和画意/你无法抒写无法描绘/只有神才能吟诵才能刻画/这里有大的空白/人不能填补/只有神才能居住”，还有《自由的花朵在奔跑》、《你可以想象》、《暴雨混乱地打在我的身上》、《献辞或颂歌》、《人、鸟、笔和纸》、《墓地情歌》、《飞翔与独白》等篇，如泉涌地，汁液四溢，具有一种美妙的流淌感。与前期作品相比，制作与打磨的痕迹明显减少，渐渐臻于一种“无艺术”的境界，就像巴金或者周作人晚年的那些散文，写得随随便便，然而浑然天成。值得注意的是，在吕历的近期写作中，有时候一件作品好像是另一件作品的余沥或回响，作品与作品之间有较高的互溶性。比如前文曾提及的《高原》与《在青藏高原东部》；又如《我听见了神的声音》、《流》和《做梦的人》，这三首诗关于梦与醒的模糊表述是一致的，都是庄周式的：梦比醒更醒，更多的梦做于醒时；再如他的两首自喻诗，《孤岛》和《贫困的金矿》，其精神向度也是一致的。总的说来，后期吕历淡化了前期的技术主义色彩，其写作越来越放松，但又没有趋于过度放松。他的有些作品，例如《你可以想象》、《因为一个人》、《美啊，你的美》、《可想可不想的时候》、《夜行列车》等篇，采用“反复咏叹”的做法，把“过度放松”关在了门外。这就是吕历，保持着写作的中庸主义，从不采取极端和放纵的做法以增加诗的外在醒目度。他的诗保持着适度的光芒，让大多数人孰视无睹，却被“无限的少数人”珍视并诵读。
吕历曾经对我说过，也许有一天他会重写《不眠的钟点》，因为过去的有些东西，直到现在还折磨着他；面对内心，他还要继续挖掘。其实，在《飞翔与独白》一书中，有许多作品正是他继续挖掘的结果。对爱与被爱、对脆弱而茫然的生命，对秘密的孤独、对死亡、对永恒的故乡、对神奇的大地，吕历反复地进入着，从来没有停止过。当然，犹如进入一个没有尽头的山洞，“从不停止”意味着阳光的退减和黑暗的递增，吕历到底要寻找什么，承担什么？多年以前他写道，“一个人/像一把受伤的刀/行走自己的/伤口中”（《一个人》），后来他写道，“日复一日/隐居一口钟的内部/将自己的心跳/演奏给自己倾听”（《如此孤独》）——从受伤于孤独的锋芒到自拯于孤独的光芒；多年以前他写道，“生命是一口/多么柔软的气息/甚至会被花朵灼伤”（《自言自语》），后来他写道，“我的歌便从这/如潮的鸟语中诞生/宛如一朵无名的白花/绽放雪白的颅骨”（《墓地情歌》）——从花朵灼伤了生命到花朵绽放于颅骨；多年以前他写道，“一枚水果/使死亡显得/清脆、芬芳、诱人”（《死亡的声音》），后来他写道，“老石匠死了/死在一块飞石下/死了的老石匠/本来就是一块石头//一块石头击碎/另一块石头/这在石头们的眼中/平平常常”（《老石匠之死》）——从水果的人性死亡到人的物化死亡……面对无限的内心之内，就这样不断挖掘，挖掘，把我相幻化为万千物相，把故乡扩大成整个大地，这就是吕历的信念。吕历说，“这就是我的现实主义”，吕历的这种观点与所谓“无边的现实主义”不谋而合，在这个问题上我不想多作停留；我要指出的是，在吕历的作品中，随着形而上之水的不断泛滥，抒情的咸味渐渐淡了。后期吕历思辩色彩不断增加，《阴影》、《人与路》、《诗人何为》、《人、鸟、笔和纸》、《黑暗之黑》、《墓地情歌》、《飞翔与独白》，这一批作品十分注重理趣，“以独有的视界去皴擦诗人和哲人的界限”，曾经得到过王岳川先生的肯定。但是我认为，如果深度的积累以诗意的流失为代价，是得不偿失的。这是我的杞人之忧；就让我到此结束吧，让我引用吕历《掘井人》一诗的末五行，衷心祝福他：“夜色在上升/掘井人努力开掘着/凿穿井底就凿穿了黑夜/凿穿了黑夜/曙光就从头上和足下涌出”。
2003年7月5日草成三原：语言和文化的颠覆者胡亮
二〇〇二年六月八日，脆弱的蓬溪县城遭遇了自民国二十七年以来最大的洪灾。当百年一遇的滔天巨浪漫过了法院的旧宿舍二楼向稚夫的“古今兴废一楼书”涨去的时候，困兽稚夫已放弃了与洪水的肉搏，正在洪水之上憩睡，而另一名诗人三原，在河岸的一侧组织救险。三原是一名警官，“干着坚硬工作，与各种歹徒作斗争”，而这一次的歹徒是曾经软弱、安静而又驯顺的水……我的以上叙述早已偏离正轨、误入歧途，因为三原由此粘着了一些可疑的社会附加值，而诗人三原的写作，是彻头彻尾反附加值的，犹如月轮反对四围的光晕，那些被他人视为传世之珍的东西在三原那里成了负担和重压。三原追求的是一种“明月松间照，清泉石上流”式的风格：明月聆松，清泉晤石，以物观物，浑然忘我。“我”，是语言和文化最大的受惠者和受灾户，三原更为看重的是受灾的一面，就像水有双刃，三原与之作斗争的仅仅是其中一刃。三原已写有数百万字的哲学随笔，在这些堆积如山的蒙田式思想断片里，也处处闪现出一种后现代主义光泽。柯勒曾经精辟地指出，“后现代主义并非一种特有的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试。在某种情境中，这意味着复活那些被现代主义摒弃的艺术风格”（《后现代主义：概念史的考察》），而被三原所复活的，或三原与之不谋而合的，是陶潜、王维一路与万物契合无间、茫然不辨物我的艺术风格。当然，三原还有更大的突破，我在后文中还要详细论及。