三原的诗歌创作大致可以分为两个阶段。前期主要以短诗为主，结集为《日常关怀》。卷一“玫瑰的血型”记录下无数因爱或被爱而产生的内心细节：忧郁、痛苦、惶惑、悲哀、悔恨、期待、失落和微不足道的愉悦，以及关于这一切的出人意料而又恰中肯綮的思考。三原所做的，正如他在《弦歌、四行以内的短句》中所写下的那样，“你奉献给我的/我如数奉献给诗歌”。三原的情诗几乎占了他全部作品的一半，他认为爱情是人类的底蕴，所以情诗是永恒的。三原的情诗非常注重琐细背景的罗列，犹如淡化作为核心的树，而对土壤、空气和阳光大加渲染，此外，三原避实就虚、半认真半调侃的戏说风格也使他这一类作品获具了一种后抒情色彩。还应该指出的是，三原的所有情诗都有一个实有或假定的收件人“C”，C之于三原，犹如贝阿特丽采之于但丁、劳拉之于彼特拉克，是理由、源泉和目的。卷二“迎面而来的风”，则主要面对孤独和母亲——三原似乎在告诉我们，这两者之间具有一种深刻而牢实的关联——喃喃自语。其中《此时》一诗用连续而绵密的诘问追打分裂的自我，“此时/是谁与我同一微笑/露出两颗门牙/吹掉皮肤上的蚊子”，这种灵魂出窍反观肉身的奇思妙想我以前只在穆旦那里领略过，至今印象深刻。卷三《故乡的风景》写元宵节、写露天舞会、写原野上的蝴蝶、写花圈店、写下棋的老人、写十月菊花、写街头理发师、写山坡上的劳动者、写屋后的核桃树和其它各种寻常景致，并把这一切置于一种若有若无的悲悯的情绪背景中，笔法洗练，意境高远，其中《老人与花》和《两个老人》堪称杰作。卷四“散点透视”类似于严力的《多面》、伊沙的《点射》或者马非的《残片》，是《日常关怀》中我最为看重的部份，采用一种即兴命笔的方式，将灵魂深处那些最为隐秘最为不可言说的颤抖与悸动一一记录在案，“风吹灭了风”，“悬崖树梯子/诗歌爱死亡/是危险的高度”，“坐在大地上/无辜地承担白日的辉煌/夜晚的黑暗”。这些小刀片一类的东西是三原无法也无需继续展开的哲学随笔，只能到此为止，让它的锋芒自己生长。如果说于坚最近写的那些东西是他的生活便条，那么三原的这些东西就是他的思想便条。卷五“孩子与孩子们”采用了一种城外废水看山中清泉式的视角，对孩子或者说自己的童年充满歆羡，而对孩子的成长或者说自己的现状则深怀恐惧，其中以《画画的孩子》为最佳。卷六“日常关怀”除少量写及父亲和诗人的作品外，大多数作品指向了天象与地象：树、七月、阴影、雨、月亮、早晨、太阳、秋天、夏日、大鸟、彗木相吻、森林、草叶、暗光、雾、黑暗、大地、黄昏、冬天。三原迷失于万物之中，“我不知道自己的血骨头以至于魂魄在哪里/我沉溺其中/隐隐地感到死亡是可取的/特别是人的死亡/人的死亡会使天地更加美妙”（《一场雨下了一个夜晚》）。卷六中值得一提的还有《阳光灿烂》一诗，此诗是写给稚夫的，有“我太沉着了/连一口微风也不吹拂/他所有的惋惜全在于此/……/只有匕首和毒药可以疗治他的心灵”之句，洞若观火地交代了两者的差异，可与海上“一棵如峰、一棵如伞”的判语并读。
尽管三原《日常关怀》取得了不俗的成绩，但我仍认为集中所有的作品都仅仅是一种准备和积累，就像洪水在大坝内上升、翻滚、回旋；直到九十年代后期三原写出了以《窗口》为代表的一系列长诗，洪水才冲决堤岸，挟裹着沙石、树木甚至房舍，奔涌而下，一泻千里。三原也才以反语言、反文化的艺术形象卓然兀立于当代汉诗大视野之中，并让心有余而力不足的“非非”遗民们暗生愧怍。但我还得从构筑诗歌巴别塔的非非主义说起，首先我要感谢给了我当代诗艺术理念启蒙的丁瑞根教授，并一字不移地引用一段我五年前在他门下受业时所作的课堂记录，“‘非非’本身具有一种多义性，它可以是一个偏正词组，也可以说是主谓和动宾词组。非非主义有两位杰出的理论家：周伦佑和蓝马。他们认为北岛们建立起来的一套相对完美的诗学规范中已经带有太多的文化气韵，他们诗中的意象仿佛不是他们创造出来的，而是来自文化积淀。韩东就试图用诗歌来摧毁这种对前人意象的有意无意的袭用。非非则更进一步：试图摆脱语言所负托的文化含义，就是说要达到‘语义还原’或‘超语义’的境界——把词除本身之外的含义摒弃在诗歌语言之外。他们醉心于回到词语还没有受到文化污染时的前文化状态或前集体无意识状态，亦即非非状态。当词的初始意义出现时，他们就认为达到了理想状态。周伦佑一再申明他们不是反文化的，但事实上他确有这种倾向。胡塞尔和海德格尔奠定了其哲学基础。海德格尔用‘本真’、‘遮蔽’、‘澄明’等术语传达了这样的意图：把一切遮蔽扯去，达到澄明之境，以最大限度地接近甚至还原本真状态。非非诗人认为世界是有其本真状态的，而造成世界遮蔽的就是文化。由于既存语言都是对文化的一种承担和沉淀，这种语言参与诗歌时，诗歌就会失去逼近本真世界的机会。因此清洗这种语言，把语言从历史意识和社会意识中解脱出来，以回到语言的最初起点就势在必行了。……诗人的任务就是去肉存核，进行割裂和剥离，消除延伸语义，亦即语晕。这种理论可行的条件是：两个相连词汇的语晕‘互相指涉’并相互抵消”。借助这一段文字，我要说明两个问题。一是反语言与反文化是紧密相关的，反语言其实就是反文化的一种形式；二是除周伦佑《自由方块》和《头像》较有意思外，非非诗人并无践行理论的有力之作，周伦佑后来的作品《从具体到抽象的鸟》甚至可以说是典型的反非非式写作：“枪声响过之后/鸟儿依然在飞”，其实血肉之鸟肯定会应声毙命的，所以羽毛、爪子和喙的鸟没有飞了，而是鸟的语晕依然在飞。而三原的意义恰恰在于当非非主义全面式微之际，自发写出了一系列最具非非精神的非凡之作。据我所知，长期闭门谢客、默默写作的三原至今尚未接触过非非主义的理论和作品，他是一位面对语言和文化天生就充满解构意识的诗人。在他的一些早期作品中，我们已经可以发现若干现在看来几乎不可思议的端倪，即在语言和文化的剿灭中孤立无援并垂死挣扎的种种履痕。三原的短诗《杯子》就是这样一个奇迹，“杯子以不朽的透明感动我/几十年了/一直想对杯子说些什么/语言多想借杯子奔跑/借杯子飞翔/但杯子的光芒无情地屠杀了它们//杯子沉默不语/我沉默不语/杯子的状态高于一切/面对杯子/有一种汹涌无法表达”。杯子以自身纯粹的自明状态拒绝语言对它的挤压、装点和带离，换言之，面对杯子，诗人对自己可能的无意遮蔽行为充满了警惕，最终用杯子的光芒把在自己内心不断膨胀的语言的光芒屠杀了。在《散点透视·视点A》中，三原还写下了这样的句子，“大地天空人类/在词语中繁殖”。其实一切事物都在词语中繁殖，在词语中衍生无穷无尽的子意义，犹如雪弹经过滚动形成巨大的雪球。例如玫瑰，在生物学意义上，与狗尾巴草之类并无高下贵贱之分。但是自从这个词语坐在欧州浪漫主义诗歌的花轿内进入中国，它的原初意义已快灭亡了，因为它已经满含爱意，在很多时候已不再指涉那种“花色多、香味浓、枝有刺、可入药的落叶灌木”。三原在《故乡的风景·寻常景致》一诗中就触及了玫瑰现有地位的确定过程：一个家乡长满狗尾巴草的诗人，却用外地的玫瑰去抬举一个女孩，并导致了女孩的兴奋。可以设想，倘若用狗尾巴草去抬举一个女孩，得以的必定是柳眉倒竖与杏眼圆睁。诗人避免文化传染之困难，由此可见一斑。即便在诗中有了成功的防范，在生活中也难免不掉进陷阱。这就构成了一种焦虑，正是这种焦虑使诗人在近期创作中以一个蓄意报复的颠覆者姿态出现，自觉地发动了大规模的反围剿之役。首先我要提及的是《词的发音诵读练习》。在这首诗中，三原借用儿童课堂诵读的形式，把一个个单音节词放置在具体的语境中，用凸显和强调它们某一种语义的方式杀死它们在其他语境中的可能语义：“理：伤天害理的理/路：走投无路的路/凉：世态炎凉的凉/月：水中捞月的月/梦：同床异梦的梦”。值得注意的是此诗的最后十七行，句式由“D：ABCD的D”、“C：ABCD的C”、“B：ABCD的B”或“A：ABCD的A”演变为“D：ABCD的C”。“白：混淆黑白的黑”，在这种句式中，诗人用一个词的所指杀死另一个词的所指，乘坐超现实和非理性的双翼飞行器回到了前仓颉时代。全诗以“非：想入非非的非”作结，已臻于大解脱、大自由、大光明之境，可谓空前绝后之作。而另一件作品《校对后的：这是一只鸟一只可上可下的鸟》则同样极端。随着全诗行云流水般地展开，一只鸟被三原赋予了众多的特征：“可上可下”、“可飞可不飞”、“可爱可恨”、“难以抚摸、挥霍无度”、“随随便便怀恨终生”、“弹性十足”、“与水不同，与空气和阳光有更大的差异，与严格的关怀冲突”、“生动胜过风”、“响彻胜过雷”、“隔山可打不隔山也可打”、“见利忘义”、“垂死挣扎”、“不可药救”、“在黑暗之中的黑暗穿梭出售炫耀吸收”。“鸟”这一词语的最初诞生，照亮了这样一种事物：“脊椎动物的一纲，体温恒定，卵生，嘴内无齿，全身有羽毛，胸部有龙骨突起，前肢变成翼，后肢能行走，一般都能飞，也有的不能飞行”，而三原因一首诗的展开与收拢将这一事物重新送回到了黑暗之中。三原毁灭了“鸟”的能指与所指，一只鸟在获得越来越多的指认标志的同时失去了一切，终于“不鸟鸟之”。但三原仍然意犹未尽，又将《打印的未校对的：这是一只鸟一只可上可下的鸟》作为副本附在全诗之后。这一副本文字上脱衍严重、错讹百出，犹如一个面目全非不成人形的病残者，几乎难以卒读，可以说是由诗人、文化程度不高的打印者和打印机共同完成的一次诗歌行为主义的纸上版本，堪称解构后的解构，终极意义上的破坏。在一次谈话中，三原突然对我说，《这是一只鸟一只可上可下的鸟》其实在写爱情。我大吃了一惊，——如果真是这样的话，那么鸟又拥有了众多的隐喻向度，这首诗又成了典型的结构之诗。三原真是让人无所适从。但我还是要坚持自己的观点，不管这些观点来自于我的误读还是诗歌在创作主体意料和意志之外形成的某些特点。下面我要抛开语言径直讨论文化问题。文化，据英国人类学家爱德华·泰勒的经典定义，“是一个知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及其他人类做为社会成员而获得的能力和习性的复合体”（《原始文化》）；而我个人的定义则更为简洁，文化就是人类将自我与野兽等万物区别开来的一切努力和努力的结果。我讨论三原的反文化动向也由此出发。三原曾经多次为我背诵过他这样一段哲学随笔，“我总是把门关着，把窗打开，让阳光进来，让风进来，让苍蝇和蚊子进来，就是不让人进来”。这可以总括三原以反文化为旨归的一系列作品的主题：对人本位的怀疑和打破，在万物面前充满自卑。这在《窗口·10》中有较为集中的展现，“我深深地品尝了作人的滋味/如今，我愿意平淡一些/愿意活得像风象石头象流水象山丘/生活与表达/不出现痛苦悲哀孤独意志/生命的方式有千万种/作人是生命的歧途”，“一个人要为另一个人开心或者流泪/而一朵花却不会为另一朵花开或者谢”，“当我看见树植物鸟或从它们身旁经过/我的内心是多么羡慕”，“看见阳光天空岩石能够与人相反/是多么幸福和寂静/我成为了人这是不可改变的事实”。三原对一切文化，亦即一切与野兽等万物区别开来的努力和努力结果充满了蔑视。三原以一种前文化状态反抗着文化状态，就像用骨骼和肌肉反抗着皮肤。三原铤而走险，在最为匪夷所思之处取得了成功。诗人西川在接受西班牙《虚构》杂志访谈时，曾经陈述了五项诗学观点，其中第五项是：“如果他反文化，他必以一边缘知识性体系反对主流知识体系，否则他的反文化没有意义”。三原为这一观点出示了强有力的反证。钱钟书曾在《管锥编》中论及一些“无情达到对草木企慕程度”的古代诗人，并举唐代鲍溶“我忧长于生，安得及草木”、宋代姜夔“树若有情时，不会得青青如许”等句为例，可与三原有关作品并读。但在新诗史上，三原似乎是唯一的。
非非主义诗人，例如杨黎、何小竹、吉木狼格，近年都投入到了口语写作的大潮之中，并与他们诗派和年轻的后口语诗人形成了合流之势。这几乎是他们的宿命，因为口语尤其是市井白话，常常是文化所鞭长莫及的。换言之，选择口语几乎是反文化者的必经之路，一种无可奈何的妥协。对此，三原有以下认识：一是存在着一个“谁的口语”的问题，口语是私下的、包含个人信息和习性的、不可重复和摹仿的，例如“多乎哉，不多也”就是孔乙己的口语；二是艺术低于生活，我们永远不可能拥有本质的、不变形的口语写作，永远都只能这样——用银子勉强把金子说出；三，因此，从来就没有口语写作，而只有写作口语；四是写作由此成为了一种还原的努力和过程而不是还原目的的最终实现。三原就走在这样一条无止境地向口语逼近的艰难之路上，用他的话来说，就是“我与语言永远处于相遇之中，初恋之中”，因此，他全部的努力在于成就一种“听与读的诗歌而不是写与看的诗歌”（《重现的嘴唇·序语》）。三原的近作《三原的一天：较为具体的流水帐》、《用口语关怀You与I》和《重视的嘴唇》展现了这样一种趋于极致的口语风格：缓慢、随意、一次性消费、回环往复、啰嗦、婆婆妈妈、****、性感、浪荡、活泼、欢乐、无意义发声、不负责任、不可阐释性……一切被书写压抑了的、被书写规范掉的水份都被三原用“说”的方式吸收了回来。三原现在正致力于用这种“说”的方式完成一部关于个人历史的超长史诗。他这种写作口语的理念和元叙述风格必定会给这个熙熙攘攘的口语时代带来新的启示。
在行将结束之际，我想起了三原的几行诗，“有种的/你能说清我一根指头/你就是前无古人后无来者的好汉”。我有些心惊胆颤。
2002年7月，蓬溪