从文艺复兴时期的米开朗琪罗到罗丹，整整300年历史，人们在谈论雕刻的时候，往往把罗丹作为米开朗琪罗的继承者，而把这300年间的雕塑家都忽略掉。其实在这期间，欧洲的雕刻艺术相当繁荣。16、17世纪，在意大利文艺复兴的影响下，欧洲各国的宫廷和教堂都有雕刻家留下大量代表时代精神和民族特色的作品。更近，在法国大革命时代有颇值一书的乌顿。
乌顿是自文艺复兴以来全身心地献身雕塑屈指可数的杰出人物之一。直到今天，世界各地的美术学校里至少有十件、八件石膏复制品：莫里哀、伏尔泰、富兰克林、华盛顿、乌顿夫人。他25岁后到罗马学习期间，制作《男性全身筋肉裸像》至今仍是讲授解剖学的样本。乌顿的雕塑艺术，部分地汲取“巴罗克”艺术的生动、真实和富于想像的浪漫色彩。这不同于古典的文艺复兴的艺术。但他仍以尊崇古典艺术的庄重典雅为主。乌顿雕刻艺术的另一杰出贡献，是在其肖像雕刻方面的人物眼睛。他在表现人物眼睛的神采方面。几乎是无人可以超越的，他不仅准确地挖出眼珠和瞳孔的形状。并按照视线的方向留出“眼神光”。灵动的眼睛传达了丰富的心理活动。
罗丹曾这样评价乌顿。他认为乌顿所作的肖像记录了半个世纪的历史，是写出时代、种族、职业和个性的生动传记。
还有吕德，比德拉克洛瓦年长10余岁的法国浪漫主义雕塑家。吕德是法国浪漫主义时期雕塑方面的代表人物。他的作品是巴黎凯旋门上的高浮雕。以1792年法国人民保卫共和国为题材的《马赛曲》：作为雕塑艺术，《马赛曲》无论就其思想还是技巧都属古典范畴。因为他把“纪念性”的要求与“装饰性”的要求相当自然地结合在一起。作为纪念碑，《马赛曲》必须庄严、雄壮，具有伟大的气概，它同时成为后世的典范作品。作为凯旋门墙壁上的浮雕，又必须与建筑物求得统一，成为建筑装饰的一个组成部分。吕德采用纵深的手法和古罗马式的盔甲来安排人物。既保持了《马赛曲》千军万马的声势，又保留了古典风格的处理方法。更使得《马赛曲》与罗马式凯旋门建筑风格上取得统一，吕德虽然留下来的作品并不多，但因《马赛曲》而使他名垂后世。
卡波，罗丹的启蒙老师之一，他本人是吕德的学生。美术史家习惯把吕德划入浪漫主义，而把卡波归入现实主义范畴。卡波出身于法国学院派，曾担任图画与数学学校的教师。也是罗丹、达鲁、拉图尔等人的老师。1856年他去了罗马，感动于米开朗琪罗的陵墓雕像中。在罗马以《听贝壳声的那不勒斯渔童》为代表，卡波逐渐摆脱学院派的艺术体系。卡波的代表作是为巴黎歌剧院所作的组雕《舞蹈》。卡波的艺术形象力求真实性和青春生命力的表现，他能大胆构图，不受传统雕塑规范的局限。为罗丹的艺术创作踏出了一条新的现实主义表现的路子。《舞蹈》是一座装饰雕塑，卡波在动手前，广泛搜索资料。广为歌剧院画速写，记录芭蕾舞演员在排练时的各种舞姿。最后，他从古典作品《圣米歇像》和米开朗琪罗的《基督升天》中，受到动态的启示。利用模特儿，制作出《舞蹈》初稿的泥模，在这里，他摆脱了雕塑的象征含义与道德观念。直接真实地去反映生活。整个《舞蹈》群雕像再现出一种热烈的音乐气氛。由于它那旋转性的律动与青春狂欢的运动组合，巴黎人把它美誉为“天使的舞蹈”。
用裸体艺术形象来展现生活，是当时雕塑语言的一种风行手段。但这样狂热地展示现实生活中的裸体形象，也会受到舆论评击的。当作品正式竖立在歌剧院门前时，曾遭到来自各方面的攻击，然而经过时间考验，人们终于接受了《舞蹈》，经过普法战争洗礼，人们已领悟到这件艺术品在法国人民心中的美好意义。在战争年代，歌剧院曾变成了临时医院。每当伤病员见到门前这座《舞蹈》，心里便产生了无限的生活信念与向往。它久久地深入在巴黎人的脑海中，歌剧院的兴衰，已和《舞蹈》紧紧联系在一起，成为不可分割的一部分。
和罗丹同代的雕塑家中，麦约享有盛名。麦约也曾是罗丹的学生和助手。在罗丹艺术的鼎盛时期，从美学观上看，他与罗丹正相对峙，人称北方的罗丹，南方的麦约。他回避了罗丹的雕塑风格，建立了象征主义雕塑。
他主张女性雕像应保持一种发端于古希腊罗马的净化，把女人体的原始曲线美比喻为自然的一部分。他把人体的自然起伏用以象征一种建筑、一种自然或一种生态现象，其代表作《河流》已成为户外雕塑中最富创造性的一件杰作：女性的躯段与她身上的肢体、弯曲的长发等，成了大自然的一部分象征。把这尊雕塑放在美丽的自然空间或田野庭院内，观赏者油然产生审美联想，这正是艺术家的动机所在。从麦约开始，户外雕塑被作为三度空间的对象，在表现人类的精神生活方面做出了新贡献。
不难看出，十八、十九世纪的雕塑史上有着许多杰出的人才，罗丹也是从这些传统中培养出来的。然而，为什么他的出现却大有“一洗万古凡马空”的气势呢？
的确，罗丹有些叛道离经。从传统雕刻的观点看，罗丹把雕刻引入了“歧途”。他曾说过“忠于自然”，而在他手中，人体已经开始残缺、破裂；他说“尊重传统”，然而他已经把雕塑从纪念碑功能中游离出来。他也的确让人有些难以捉摸。他与印象派过从较密，还与莫奈一同办过展览，但他的艺术与印象派貌离神离；他赞美巴特农神殿雕刻沐浴阳光的魅力，却在自己的雕塑上造出大量的斑驳和丘壑来勾摄阴影，将明朗换成沉郁；他崇尚自然美，热爱生活，而他的作品却表露出对悲剧和苦难的特殊偏爱。也许，正是因为他的作品无论从形式上、技法上、内容上还是思想上都有着不同以往的特点，不同凡响的创造，使人们有了不同寻常的感受。才使它们焕发着不可捉摸的艺术魅力，因而有着不可取代的历史地位，使他在继米开朗琪罗之后300年成为惟一可以与他分庭抗礼的艺术大师。
下面让我们从各个方面对罗丹雕塑作一个大致的分析。雕塑的发生源自一种人类的崇拜心理，包括对神秘力的崇拜、对神的崇拜和对英雄的崇拜。把神像放在神龛里，把英雄像放在广场的高伟基座上，都表示这一种瞻仰或膜拜的情操。而雕刻家的任务就是把神与英雄的形象具体化，以给人们一个膜拜的对象。而罗丹似乎忘了雕塑这一纪念碑功能，雕塑了大量与此无关的形象。老而丑的《老媲妓》、含羞忍辱的《夏娃》、乃至本应作为纪念碑但却充满了苦难形象的《地狱之门》。这些作品无法立于广场上、阳光下，而只能放在室内，让人们走近了去看、去感受。在形式上，罗丹主张“使作品尽量接近大自然中的对象”，而事实上罗丹在深入研究自然的基础上发展、创造了人物雕塑的形式。
人体是他的基本语言，他能使每一块肌肉都“说话”。如果说《思想者》浑身都在思索，那么《影子》自顶至踵都在沉落。在汉白玉似的晶莹的石头上，微波颤动，得阴柔之美；而在青铜上做出的文章，又满是阳刚之气。作品大部分是塑，便于表现他所强调的从里面生长出来的力量，并且找到一系列独特的意匠手法。