【柔媚】《旧唐书·庾准传》：“准素寡文学，以柔媚进，既非儒流，其为时所薄。”鲁迅《论“旧形式的采用”》：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”柔媚，柔顺谄媚的意思，属于俗格一类，故当舍。（周积寅）
【遒媚】唐代张彦远《历代名画记》卷八“陈善见”条：“僧悰云：‘准的于郑，遒媚温润则不及之。’”遒：雄健、强劲。媚：美好。葛路《中国绘画美学范畴体系·遒媚》：“遒与媚两个范畴，虽是对立的，又是相济的，兼者难得遒媚结合为艺术的审美理想，盖受《周易》阴阳相待而又相济的哲学影响。遒代表阳刚之美，媚代表阴柔之美，遒媚结合为一体，则阳刚之美与阴柔之美相得益彰。”（周积寅）
【妩媚】亦作娬媚。元代汤垕《画鉴》：“陆瑾江南人，画《捕鱼图》，大抵宗王右丞，妩媚过之。”妩媚：姿态美好可爱。（周积寅）
【荒率者，非专以枯淡取胜也】清代盛大士《溪山卧游录》：“作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽。所谓荒率者，非专以枯淡取胜也。钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹，大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。余论画诗有云：‘粉本倪黄下笔初，先教烟火气全除。荒寒石发千丝乱，绝似周秦篆籀书。’颇能道出此中胜境。”山水画创作有一种表现的是荒凉简率的风格，这并不是指刻意用干枯用笔、浅淡墨色达到的效果。作画要能够钩勒皴擦，变化应用随宜，不见做作的痕迹。
除却烟火气，追求荒寒境界，所谓宁静致远，心静自然境界高远，而不在表面的简约、笔墨形式的枯淡。（李芹）
2.流派论
【流派】原指水的支流。《全唐诗（三九）·张文琮咏水》：“标名资上善，流派表灵长。”引申为学术文艺方面的派别。宋代胡仲弓《苇航漫游稿二·送丁炼师归福堂》诗：“易东流派远，千载见斯人。”清代朱彝尊《曝书堂集（三九）·刘介子诗集序》：“南渡以后，尤延之（袤）、范致能（成大）为杨廷秀（万里）所服膺，而不入其流派斯善于诗者矣。”清代孙承泽《庚子销夏记》云：“文进画有最劣者，遂开周臣、谢时臣等之俗，至张平山、蒋三松恶极矣，皆其流派也。”（周积寅）
【画派】绘画流派的简称。在绘画发展的初级阶段，是没有画派的，因为那时的绘画作品往往是人们集体的创作，还没有形成独立的画家及其绘画思想，因而也就没有画家个人的艺术风格。
风格是流派产生的前提，没有画家的艺术风格，就谈不上什么绘画流派。从六朝起，作为知识分子的专业画家相继出现，专篇的中国画理论着作不断问世，绘画上的风格与流派也随之形成。中国绘画史上，一个画派的产生、发展与衰亡的原因是多方面的：有客观的原因，也有画家主观的原因；有社会上的经济、政治、哲学、宗教、科学以及文化方面的原因，也有艺术上的原因。有些画派的成因与政治方面的关系比较直接，有的则比较疏远；有的可能主要表现为绘画风格上的斗争；有的可能各种因素兼而有之。不管何种因素，以下三个条件是必须具备的：其一，必须有一批风格相近的画家组成的画家群（自觉的或自发的）。其二，必须有共同的思想感情及创作主张，或由于气质上的接近，或由于取材范围的一致，或由于表现方法、艺术技巧方面的类似而与另一批风格相近的画家群相区别。其三，必须有画派的开派人物，是一个具有延续性并有师承关系的画家群。中国历代各种画派的形成，大都是自发的，他们无组织、无共同纲领或宣言，虽意识到这一画家群体中的一脉相承的关系，但并不意识到自己是某一画派的开派人物或传派者。每一画派多是后来绘画史论家由不同时代画家创作实践及画学主张加以总结而命名的。如明代中期的沈周与其弟子文徵明，山水画名盛当时，从学者甚众，着名的有文伯仁、文嘉、陈淳、王榖祥、陆治、钱榖等。他们均为苏州府人，苏州别名“吴门”，故称之为“吴门画派”。但在当时，他们并未打着“吴门画派”的旗号，而实际上存在这一画派，以沈周为开山祖，以文徵明为领袖。“吴门画派”这一名称，到了明末董其昌跋杜琼《南邨别墅图》册中，才明确提出，并被画史所公认。关于画派的命名，就中国画史而言，大体有以下几种情况：其一，以地名为标志的，如“湖州竹派”、“浙江画派”、“吴门画派”、“松江画派”、“新安画派”、“江西画派”、“娄东画派”、“虞山画派”、“海上画派”、“岭南画派”等。其二，以跨地区跨时代为标志的，如“北方山水画派”、“南方山水画派”等。其三，以某个画家姓名为标志的，如“黄筌画派”、“徐熙画派”、“米派”、“波臣派”、“恽派”等。其四，以艺术表现的特点为标志的，如“疏体”、“密体”、“钩花点叶派”、“没骨派”、“花鸟写生派”、“写意派”等。其五，以美学思想差异为标志的，如“文人画派”、“院体画派”、“南宗画派”、“北宗画派”等。由于历代一些论述对“画派”提及简略，今人也很少作严格之界定。特别以地名为标志的画派，提法比较随意，缺少深入研究，产生了一些混乱现象，造成读者在认识上的模糊，如将“吴门画派”与“吴门四家”、“金陵画派”与“金陵八家”、“新安画派”与“新安四家”、“扬州画派”与“扬州八怪”等混为一谈或画上等号，这有待于通过学术讨论予以澄清。中国画流派的产生，是绘画发展和繁荣的表现，显示了画家在不断探索、开拓艺术道路。各种画派之间自由竞争的结果，是在相互促进中各树一帜。每个画派中都有一批有声望有成就的画家及其有影响的作品，对中国画坛作出了难以估量的贡献。（周积寅）
【家数】明代王履《华山图序》：“夫家数因人而立名，既因于人，吾独非人乎？夫宪章乎既往之迹者，谓之宗，宗也者从也。其一于从而止乎？可从，从，从也；可违，违，亦从也。违果为从乎，时当违，理可违，吾斯违矣。吾虽违，理其违哉！时当从，理可从，吾斯从矣，从其在我乎？亦理是从而已焉耳。谓吾有宗欤？不拘拘于专门之固守；谓吾无宗欤？又不远于前人之轨辙，然则余也，其盖处夫宗与不宗之间乎？”家数，谓学术或文艺上的流派。（周积寅）
【正脉】明代何良俊《四友斋画论》：“画山水有数家：荆浩、关仝其一家也；董源、巨然其一家也；李成、范宽其一家也；至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备，后之作画者，能宗此数家，便是正脉。”正：纯正，纯一不杂。脉：像血管一样连贯而自成系统的东西。此指在中国古代画派中之画家，品格纯正，因有一脉相传（承）关系，当称之为正脉。不过南宗一派的画论家，有尚南贬北的偏见，视南宗为正脉，北宗为院体。（周积寅）
【正派】清代沈宗骞《芥舟学画编》：“凡派之不正者，创始之人，必是绝顶天资学力，未始不可以信今而传后，其如学者偏不能得其好处，反执其坏处，以为是派应尔，于是一唱百和，遂至滥不可挽。若夫正派，非人品、襟期、学问三者皆备，不能传世，故为之者亦时有之，而卓然可传者，指不能数屈，则正派之足贵也明矣。特是世运迁流，风会亦递下，即有矫然拔俗者，能私淑古人，以绍正传，亦必不能如前人之纯厚浑朴，则非其人之过矣。”
正：纯正。派：流派。襟期：抱负。正派：指纯正的画派。此派之画家必须人品高、有抱负、学问深三者皆备，才能算正派。参见“正脉”。（周积寅）
【画欲暗不欲明】明代董其昌《画旨》：“余尝与眉公论画。画欲暗不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。眉公胸中素具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气，岂落吴下画师甜俗魔境。”是谓绘画不能太“明”，“明”则容易刻露直白，缺乏意蕴。相对而言，“暗”则能够使画面委婉含蓄，就如同云雾笼罩的山水一样，耐人寻味。从这一论述中我们可以看出所谓“明”“暗”，并不是简单的指画面本身的明暗，而是一种比喻，是对画面从技法到意境乃至于风格的综合表达。（刘亚璋）
【门户一分，点刷各异】明代唐志契《绘事微言》：“苏州画论理，松江画论笔，理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。
任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘挛无生意，其弊也流而为传写之图障。任笔之过，易放纵、易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为儿童之描涂。嗟夫！门户一分，点刷各异，自尔标榜，各不相入矣。”苏州画家重理，但容易犯痴板、叠架等毛病；松江画家重笔，但容易犯放纵，失款等毛病。唐志契针对这种情况给予适当的批评，认为不必为了门户而分门户，故意在技法风格上拉开差距，又相互抑谕。他说：“岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品。理与笔各尽所长，亦各谓之妙品。若夫理不成其理，笔不成其笔，品斯下矣，安得互相讥刺耶？”（陈见东）
【我法我派】清代邵梅臣《画耕偶录》：“稀奇古怪，我法我派，一钱不值，万钱不卖。”派，即绘画流派。明清之际，绘画流派众多。在此境况下，很多画家常常会以学习和模仿某派某法为标准，将自己的创作方法和作品附于其盛名之下，久而久之，就造成了画坛上千篇一律的所谓“摹古”画风，人人面目相仿，画面没有个人风格。邵梅臣对此提出“我法我派”的主张，指出绘画创作要有个人风格，一定要有“我”的存在。（万叶）
【近世论画，必严宗派】清代李修易《小蓬莱阁画鉴》：“近世论画，必严宗派，如黄、王、倪、吴知为南宗，而于奇峰绝壁即定为北宗，且若斥为异端。不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。如营邱、河阳诸公，岂可以南北宗限之？”是谓不能仅以南北二宗划分所有画家，比如李成（营邱）、郭熙（河阳）等人的作品风貌就既具南宗的秀润，也有北宗的雄奇。诚如清代王士祯《评宋荦论画绝句》云：“近世画家专尚南宗，而置华原、营丘、洪谷、河阳诸大家，是特乐其秀润，惮其雄奇，余未敢以为定论也。”俞剑华在《中国山水画的南北宗论》一书中总结出画派发展的规律性的特点：“无论何宗何派，创之者多系前一宗派衰弱之时，为了补偏救弊，不得不创立新宗派，马、夏之极而为元四家，浙派之极而有吴派，文徵明之极而有董其昌，北宗弊而南宗兴，南宗弊而北宗尚，固时会之所趋，也是绘画发展规律。”“近世论画，必严宗派”是明清时期的时代风尚，在当时倡南贬北的风潮中，李修易能够认真审视南北分宗中的不合理现象，颇有见地。（张曼华）
【勿拘拘于宗派】清代李修易《小蓬莱阁画鉴》：“近世论画，必严宗派，如黄、王、倪、吴知为南宗，而于奇峰绝壁即定为北宗，且若斥为异端。不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。如营丘、河阳诸公，岂可以南北宗限之？吾辈读书弄翰，不过抒写性灵，何暇计及某家皴某家点哉吾愿学者勿拘拘宗派也。”作画不能被宗派画法所拘束住，要能够吸取各家之长，为我所用。（李芹）
【写真有二派】清代张庚《国朝画征录》：“写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也；一略用淡墨钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”“写真”是中国肖像画的传统名称，绘写人像要求形神肖似，所以叫作写真。（周积寅）
【士人作画，当以草隶奇字之法为之】明代董其昌《画旨》：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”清代蒋和《学画杂论·林木窠石》：“其用笔或苍古，或秀劲，当与书法相参。思翁论士人作画，当以草隶奇字之法为之。此语尤宜于写林木也。”奇字：王莽时六书之一。大抵根据战国时通行于六国的文字加以改变而成。（周积寅）
【士气，隶体耳】明代董其昌《容台集》：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。’”葛路《中国古代绘画理论发展史》：“钱选把隶体视为区分文人画与非文人画的标志，能否做到这一点，关键在于摆脱世俗欲念，心胸淡泊，赞毁置之度外。董其昌及其同辈认为，钱选的论调玄妙难办。在我们看来，钱选不过是说，绘画要有文人气派，必须以书法用笔。他把以书法用笔入画当作文人特有之能事。为此，必须有文人的清高胸襟，‘无求于世，不以赞毁挠怀’，这也是文人品格在绘画艺术上的表现。钱选与赵孟頫商讨绘画何以具备士气，结论有两点：一是作画以书法用笔，一是画家要有清高的品格，两者互为联系，互为表里，缺其一，都算不了真正的士气画。”（万叶）