【折带皴】此法线面结合，一般用干笔淡墨，先横后纵，形似折带。清代郑绩《梦幻居画学简明》：“折带皴，如腰带折转也。用笔要侧，结形要方，层层连叠，左闪右按，用笔起伏，或重或轻，与大披麻同。但披麻石形尖耸，折带石形方平。即写崇山峻岭，其结顶处，亦方平折转，直落山脚，故转折处多起圭棱，乃合斯法。倪云林最爱画之，此由北苑大披麻之变法也。”（任大庆）
【泥里拔钉皴】是一种点线结合的斫笔方式，首轻尾重，形如出泥之钉。明代汪珂玉《珊瑚网·论画》认为“泥里拔钉皴”是从夏圭师法李唐变化而来。（任大庆）
【乱麻皴】是在披麻皴的基础上发展而来的，讲究乱中求理。清代郑绩《梦幻居画学简明》云：“乱麻皴，如小姑滚乱麻篮，麻乱成团也。麻丝既乱，何以成为画法耶？不知山石形像，无所不有，天生纹理，逼肖自然。盖乱麻石法，是石中裂纹，古人因其裂纹幼细如麻丝，其丝纹紊乱无头绪可寻，故名曰乱麻也。作此法不能依样葫芦，拘泥成法，必须多游名山，留心生石，胸中先有会趣，庶免临池窒笔。”（任大庆）
【乱柴皴】是一种比乱麻皴更为粗放的皴法。清代郑绩《梦幻居画学简明》云：“乱柴皴，如柴枝乱叠也。乱柴法与乱麻、荷叶同为一类，但乱麻笔幼而软，有长丝团卷之意。乱柴笔壮而劲，有枯枝折断之意。荷叶笔气悠扬，如荷翻夜雨；乱柴笔势率直，如柴经秋霜。石之阴处，皴密而粗，仿佛重堆柴头。石之阳处，皴疏而细，俨然斜插柴枝。直笔中参以折笔，笔笔用力，即笔笔是骨。骨法用笔，此之谓也。乱柴石即今之寿山石，石多裂纹。有志画学者，当会此意，勿因名离实也，树宜秋林，用鹿角枝配之。”（任大庆）
【弹涡皴】清代郑绩《梦幻居画学简明》：“弹涡皴，如流涡滚也。长江水底，巨石阻流，撞激水势，从下滚上，水面回澜，旋转中如浪如泡，或高或低，其山石之形状似之，故名弹涡。石即今之咸海之滨所结水泡石是也。用笔微侧，旋转运动不泥，皴廓多作石眼，如水泡然。石眼之旁，随气接衬几笔。笔宜简，不宜繁，一气写成，然后用墨染出背面，兼衬贴余气，斯为得法。”（任大庆）
【骷髅皴】形如众多骷髅头堆聚在一起。清代郑绩《梦幻居画学简明·论皴》：“骷髅皴，如头颅尸骨也。人头枯骨，画法何必以此立名？不知山石形象多似佛头，若名佛头，只见光秃，未得眶齿玲珑、枯瘦嶙峋之状，古人盖有深意其间，李思训每画之。纯用钩勒，精细谨严，丝毫不苟，细中有力，密处有疏。或像龙头，或如佛首。正侧左右，眼鼻毕呈；长短参差，形影俱在。宜作小幅，当用白描，更须以细树夹叶、曲槛回廊衬之。”（任大庆）
【矾头皴】是一种表现山头积石的皴法。清代郑绩《梦幻居画学简明》：“矾头皴，如矾石之头也。矾头石多棱角，形多结方，每开一面，周围逼凸，直廓横皴。每起工字细纹，高峙倒插，如叠矾堆。用笔中锋，用墨可焦可湿。焦可加擦，湿则加染，刘松年多作此。”参见“矾头”。（任大庆）
【抱石皴】是现代山水画家傅抱石独创的一种散锋皴法，近似于“乱柴皴”、“乱麻皴”的感觉。
方法是蘸浓淡不一的墨色在纸上“疾速挥动，猛刷猛扫”，皴擦时笔锋或散或聚，不足之处可反复，然后视墨色自然渗化的效果及时钩写山石轮廓，淋漓爽快，气势连贯，比传统先钩后皴的方法灵活多变。傅抱石喜欢用较短笔锋的笔作画，而且多用硬毫或兼毫，尤喜狼毫斗笔，这类毛笔在皴擦时，聚时见笔锋，散时见多锋，而且易开易拢，笔腹较大，含水量也较大。当用到笔根部时，提则为数毫游丝，按则为块为面。中锋侧锋皆被揉成了散锋，正、侧、逆、转同时飞动，自云“含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都辨不清”。傅抱石这种粗头乱服的皴法是对传统皴法的突破，乱中见整，无法而有法。（任大庆）
【一笔三体】佛教美术用语。绘画佛像或书写佛经，每下一笔，礼拜三宝（佛法僧）三次，谓“一笔三体”或“一字三体”；雕刻佛像，每下一刀礼拜三次，谓“一刀三体”。引申为作画作书须敛心敬事。（耿剑）
【传真】其意有二：①写真。语见唐代杜荀鹤《八骏图》诗：“丹雘传真未得真，那知筋骨与精神。”②画人像。《二刻拍案惊奇》卷三一：“请一个传真的绘画父像，挂在斋中。”（周积寅）
【三停九似】五代南唐董羽《画龙辑议》：“画龙者得神气之道也。神犹母也，气犹子也，以神召气，以母召子，孰敢不致？所以上飞于天，晦隔层云，下潜于渊，深入无底，人不可得而见也。古今图画者，因难推其形貌，其状乃分三停九似而已。
自首至项，自项至腹，自腹至尾，三停也；九似者，头似牛、嘴似驴、眼似虾、角似鹿、耳似象、鳞似鱼、须似人、腹似蛇、足似凤，是名九似也。”北宋郭若虚《图画见闻志·叙制作楷模》云：“画龙者，析出三停，分成九似。穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜，仍要鬃鬣肘毛，笔画状快，直自肉中生出为佳也。”（陈见东）
【立七、坐五、蹲三】清代郑绩《梦幻居画学简明》卷二论人物画：“身之长短以面为主，立七、坐五、蹲三。”王树村《中国民间画诀》：“头分三停，肩担两头，一手捂住半个脸，行七、坐五、盘（蹲）三半（以头形长短作比例）。”这是古代人体的一般比例，今之人体普遍高于古人，画家在作画时，应根据对象的高矮不同灵活运用。（周积寅）
【八格、三庭、五配、三匀】语见元代王绎《写像秘诀·写真古诀》并解：“写真之法，先观八格，次看三庭。眼横五配，口约三匀。明其大局，好定寸分。”八格解：相之大概不外八格——田、由、国、用、目、甲、风、申八字。面扁方为田；上削下方为由；上方下大为用；倒挂形长是目；上方下削为甲；阔为风；上削下尖为申。三庭解：发际至印堂为上庭，印堂至鼻准为中庭，鼻准下一笔至地角为下庭，谓之三庭。五配三匀解：山根约一眼之位，两鱼尾约两眼之位，共成五，谓之五配。两颐约两口之位，共成三，谓之三匀。印堂：位于两眉之间。地角：相术谓人面两颊骨之下端为地角，亦作地阁。山根：相术称鼻梁为山根。鱼尾：相术谓人眼角的纹为鱼尾。王氏《写像秘诀》，是我国最早的一部肖像画专着，所论“八格”、“三庭”、“五配”、“三匀”，论述了画人像面部外形特征以及五官的地位、比例关系，对明清以来肖像画学习与创作产生较大影响。（周积寅）
【天三地四】清代丁皋《传真心领·部位论》：“上停以天庭为中，左太阳，右太阴谓之天三；下停以人中划限法令，法令至腮颐。左右合为四部，谓之地四。此亦部位之法，不可不知也。”天庭：人的两眉之间，额部中间。太阳：人体穴名，位于眉与目外目此后约一寸处。太阴：月亮。日为太阳，月为太阴。人中：指人鼻下唇上之间中凹处。腮：两颊的下半部。颐：下巴。是谓以额骨头颅转折处为界，分三个大面定部位，中部前额为天一，左右两侧太阳、太阴为天二、三，谓之“天三”。
于鼻下部以人中为中心，至鼻唇沟至左右两腮颐边为三、四，谓之“地四”。（周积寅）
【天庭地阁】清代丁皋《写真秘诀》云：“额圆而上覆，故曰天庭”，“下停一部，名曰地阁。”丁氏将人脸竖看分为“三停”：“发际至印堂（二眉中间）”为“上停”，靠发际处为“天庭”。鼻准至颏部（下巴）为“下停”，靠颏尖处为“地阁”。（王凤珠）
【九宫格】九宫格：临摹书画所用的方格。
一格中分成九小格，像古代皇帝的明堂九宫，故曰九宫格。此法始于唐代。元代王绎《写像秘诀·收放用九宫格法》云：“作书九宫本九九八十一格，收小即所以放大，将全面眶格画于大九宫格内，上顶发际，下齐地角，即用小九宫一个收小，便丝毫不爽。格须斩方。九宫格收放法，只以能画后用之，若初学当熟习起手诀，目力方准。”（周积寅）
【五岳】清代丁皋《传真心领·部位论》：“要立五岳：额为南岳；鼻为中岳；（左右）两颧为东西岳，地阁为北岳。将画眉、目、准（鼻）、唇，先要均匀五岳，始不出乎其位。至两耳安法，上齐眉，下平准，因形之长、短、高、低，通变之耳。凡此皆传真入手机关，丝毫不可易也。果能专心致志，而不使有毫厘之差，则始以诚而明，终由熟而巧，千变万化，何难之有？”岳：原指高峻的山。古代肖像画将人物画部凸起的部分比喻为“岳”。“五岳”则是掌握人物面部基本形貌的关键。（王凤珠）
【三白法】《书画篆刻实用辞典》释云：“人物古多重设色，画肖像画时，为了突出人物神气，显示其体积感，常在鼻、额（或颧）、下颔三个凸出部分染白粉，谓之‘三白法’。唐时已运用此法，有‘唐三白’之称。清代方薰《山静居画论》曰：‘古画，面部用粉染其阳位眶鼻颧颔等处，赭染其阴位，故神气突出。’常见‘白纸上先染后却罩粉，然后再染提掇。绢则先衬背后’。”（王凤珠）
【化工】与“画工”相对，由西汉贾谊《鵩鸟赋》“造化为工”演化而来。唐代元稹《春蝉》：“作诗怜画工，不遣春蝉生。”化工：天工，指自然的创造力。明代徐渭云：“化工无笔墨，个字写青天。”（见清代汪之元《天下有山堂画艺》）“化工”一词最早运用到画论中，指的是自然形成的艺术技巧。
《史记·货殖列传》曰“竹干万个”。张守节《正义》释“竹曰个，木曰枚”。青天：喻人之清朗。中国画论认为画工可逼近甚至胜过“化工”。明代胡应麟《诗薮》内编卷四：“如周昉写生、太史序传，逼夺化工。”清代方薰《山静居画论》：“痴翁（黄公望）设色，与墨气融洽为一。渲染烘托，妙夺化工。其画高峰绝壁，往往钩勒轮廓，而不施皴染，气韵自然深厚。”（周积寅）
【景行】清代王原祁《麓台题画稿》：“有真山水，可以见真笔墨；有真笔墨，可以发真文章。古人如是，景行而私淑之，庶几其有得焉。”景行：指崇高的德行。《孟子·离娄下》：“予未得为孔子徒也，予私淑诸人也。”赵岐注：“淑，善也。我私善之于贤人耳。盖恨不得学于大圣人也。”后对自己所敬仰而不得从学的前辈，常自称为“私淑弟子”。（周积寅）
【岁寒三友】指松、竹、梅，是中国花鸟画的传统题材。宋元画家多写竹梅，加松树合称“岁寒三友”。松树四季长青，竹子经冬不凋，梅则迎寒开放，都可寓意清高出浊。宋代林景熙《霁山集》之四《五云梅舍记》：“即其居累土为山，种梅百本，与乔松、篁为岁寒友。”元代白朴杂剧《朝中措》：“苍松隐映竹交加，千树玉梨花，好个岁寒三友，更堪红白山茶。”（任大庆）
【四君子】四君子为梅、竹、兰、菊，是中国花鸟画的传统题材，宋元时期开始流行。明神宗万历间，黄凤池辑有《梅竹兰菊四谱》，陈继儒称“四君”，此后，梅兰竹菊被称为“四君子”。清代王概等《芥子园画传》第三集即为梅、竹、兰、菊四画谱。
后亦有人加上松树或水仙或奇石，合称“五清”或“五友”。（任大庆）
【五清】见“四君子”条。
【五友】见“四君子”条。
【一丁】见宋释仲仁《华光梅谱》。是梅花取象十法之一。所谓“一丁”之法，“须是丁香之状，贴枝而生。一左一右，不可相并。丁点须要端楷有力，无令其偏。”“一丁者所以象太极也，即梅之蒂也。言花之胚胎乎此。故画（梅）必先此一丁。”元吴大素《松斋梅谱》、明王绂《书画传习录》等均有引用。参见“梅花取象十法”条。（耿剑）
【二体】见宋释仲仁《华光梅谱》。是梅花取象十法之一。所谓“二体”之法，谓梅花“根不独生，须分为二。一大一小，以别阴阳；一左一右，以分向背”。参见“梅花取象十法”条。（耿剑）
【三点】见宋释仲仁《华光梅谱》。是梅花取象十法之一。所谓“三点”之法，“贵如一字，上阔下狭。两边者连丁之状，向两角中间者据中而起，蒂萼相接。不可不相接，接不可断续也”。参见“梅花取象十法”条。（耿剑）
【四向】见宋释仲仁《华光梅谱》。是梅花取象十法之一。所谓“四向”之法，谓“其法有自上而下者，有自下而上者，有自右而左者，有自左而右者。须布左右上下取焉”。参见“梅花取象十法”条。（耿剑）
【五出】见宋释仲仁《华光梅谱》。是梅花取象十法之一。所谓“五出”之法，“须是不尖不圆，随笔而偏分折，如花开七分则全露，如半开则见其半，正开则见其全。不可无分别也”。参见“梅花取象十法”条。（耿剑）
【六枝】见宋释仲仁《华光梅谱》。所谓“六枝”之法，“有偃仰枝、覆枝、从枝、分枝、折枝。凡作枝之际，须是远近上下相间而发，庶有生意也”。参见“梅花取象十法”条。（耿剑）
【七须】见宋释仲仁《华光梅谱》。是梅花取象十法之一。所谓“七须”之法，“须是劲，其中劲长而无英，侧六茎短而不齐。长者乃结子之须故不加英，啖之味酸；短者乃从者之须故加英点，啖之味苦。诗曰：举须如虎须，七茎有等殊。中茎结青子，六短就成虚”。参见“梅花取象十法”条。（耿剑）