【梅道人遗墨】题跋着作。元代吴镇撰。 主要版本有清初钱棻辑刻本、清陆香圃三间草堂抄本、清顾氏艺海楼抄本、《四库全书》本、《美术丛书》本。吴镇为“元四家”之一，是元代着名画家、文学家，惜没有专集存世。此本题曰《梅道人遗墨》，乃明清之际其乡人（浙江嘉兴）钱棻汇集吴镇存世的绘画题跋而成。集中录诗词八十首，杂题二十二篇，涵盖了吴镇创作的山水、墨竹、松石及渔夫图等画作的题诗跋语。这些内容从不同侧面反映了吴镇的思想、生活与绘画艺术论述。由于本集辑录时间距画家生活时间较远，其中不排除收入一些赝作伪题，或错录他人诗题。不过披沙捡金，往往见宝，此书实为研究吴镇绘画艺术思想以及元代绘画理论发展史的珍贵资料。（冯超）
【松斋梅谱】中国画论着。元代吴太素撰。
十五卷。成书于至正十一年（1351）。刊行版本有日本广岛市图书馆出版的岛田修二郎校注本、《中国书画全书》本。吴太素，字季章，号松斋，会稽（今浙江绍兴）人。能诗文，善书画，工山石水仙。
生性好梅，见之必徘徊谛视，有心得必写其形。本书卷一，述有关墨梅绘画的创始、妙理、口诀、总论墨色等；卷二，述画法；卷三至卷十为图谱，绘苞、花、蕊、枝、干图式，并题诗解说；卷十一，录范成大《梅谱》、逃禅别法；卷十二，宋人梅赋；卷十三，题咏梅诗；卷十四至十五，画梅人谱，录宋金元画梅者数十人小传。其体例主要受到《华光梅谱》的影响，并参以自家画梅心得。篇幅内容极为丰富，集前人墨梅画史、画理、画法、口诀、图谱及画梅人名之大成，录论梅、咏梅诗文题赋为一体，颇为详尽，足以补益画史之缺失。其中有关牧溪、玉涧等传记资料，意义重大。流传版本多为抄本，较为完备本有日本浅野图书馆藏本，另有日本阳明文库、妙智院、富冈铁斋等地所藏节抄本。（冯超）
【梅谱】中国画论着。元代王冕撰。一卷。
约作于至正八年（1348）之际。刊行版本有日本广岛市图书馆出版的岛田修二郎校注本、《中国书画全书》本。本书的内容包含了采集宋元画梅名家的论述和自己画梅艺术实践的经验体会，共十三则，分别为：原始、总题、总论、指法、论枝、论花、难画、论梅、口诀、论梅之病、续论梅之病、墨梅指论、扫梅十要。在论述中作者主张梅花画作是画家情感的表现，是心与物的相通。原文为吴太素《松斋梅谱》辑录。（冯超）
【画竹谱】中国画论着。又名《墨竹谱》。元代柯九思撰。主要版本有有正书局石印本。本篇为作者亲手绘制的墨迹，共三十六页，分别为：风竹、雨丛竹、倚壁、悬崖、穿林、倚木、老树、枯梢、棘条、风叶、晴叶破墨法、雨叶泼墨法、雨叶、风叶破墨、晴叶繁、老叶、新叶嫩叶、茂叶、嫩枝、老枝、风枝两幅、新枝、老根嫩根、全干、行鞭、鞭梢、坡脚四样、石谱四样。其间时有论述。对于后学帮助尤大。正如册后题跋所说：“其间所绘图谱晴雨风雪，横欹悬垂，荣枯稚老，各极其态，殊不易及。”而董其昌跋认为：“此册乃泄漏家风，使人操得戈入室”。此本清代光绪间为完颜景贤收藏，后归张学良藏。有正书局曾有石印本，惜其所影印的画页缺失四幅。近代《商衍鎏诗书画集》载有徐宗浩临本，基本保留了全貌。（冯超）
【图绘宝鉴】中国画史论着作。元代夏文彦撰。五卷。完成于元至正二十五年（1365），次年刊行。主要版本有元至正二十六年（1366）刻本、明正德十四年（1519）苗增刻本、崇祯《津逮秘书》本、康熙三年（1664）刻本、《四库全书》本、《丛书集成》本、《美术丛书》本、《画史丛书》本、《中国书画全书》本、中国书店影印本。本书卷一为叙论部分，引录唐宋时期《历代名画记》、《图画见闻志》等书中的论画内容，题：六法三品、三病、六要、六长、制作楷模、粉本、古今优劣、鉴赏、装褫书画定式、叙历代能画人名，汇画学之要纲。卷二至卷四，为三国至南宋时期多达一千三百位画家的小传，资料来源，以《宣和画谱》为主，并参补《图画见闻志》、《画鉴》、《画继》、《画继补遗》、《南渡七朝画史》、陈德辉《续画记》等书。卷五，为元代画家二百余人，其资料大多采自元人诗文集、笔记与铭刻，参以个人见闻，价值最显。《图绘宝鉴》是一部较为完备的中国绘画通史，明清以来影响甚大。
虽多为采集前人画史着作，然删节能取其要，参融己意；搜罗广博，多有增补。由于编撰时间处于元代，保留了很多现今已经散佚的资料。不过夏文彦在编撰此书时，单纯以朝代为序，录完一书，再录一书。由于各书的体例不同，显得有些散乱。（冯超）
【图绘宝鉴序】中国画论着。元代杨维桢撰。主要版本见于《图绘宝鉴》明清各丛书本及《中国画论类编》。《图绘宝鉴》为元代夏文彦撰。
完成于元至正二十五年（1365），次年刊行。是一部较为完备的中国绘画通史，对后代影响很大。
杨维桢此序约作于明代洪武年间，元至正二十六年（1366）刻本和明正德十四年（1519）苗增刻本尚没有这篇序，明清各丛书本中均刻入卷首。文章对夏文彦籍里、生平、性格、爱好作了简介。在泛论绘画中提出了“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”，“神妙之品，出于天质者”，“画品之优劣，关于人品之高下”等观点，体现出当时文人对绘画艺术的审美见解。（冯超）
【绘宗十二忌】中国画论着。又称《画家十二忌》。元代饶自然撰。一卷。成书于至正庚辰（1350）年。主要版本有明崇祯八年罗周旦《古今画鉴》刻本、《绘事微言》本、《画论丛刊》本、《中国画论类编》本及人民美术出版社邓以蛰、马采标点注释本。饶自然，字太虚，号玉笥山人，江西临川人。以诗画名于时，画得马远笔意，精于画理。本篇原为所着《山水家法》的附录。主要从布置、形象、比例、用墨、设色等方面论述山水画练习中的偏失，一一皆为形像而言，共列“十二忌”，依序为：
一曰布置迫塞，二曰远近不分，三曰山无气脉，四曰水无源流，五曰境无险夷，六曰路无出入，七曰石上一面，八曰树少四枝，九曰人物伛偻，十曰楼阁错杂，十一曰滃淡失宜，十二曰点染无法。言简意赅，系统地对山水画表现中的种种弊病进行了归纳分析，反映了作者在山水画创作实践中的经验体会。（冯超）
【写像秘诀】中国画论着。元代王绎撰。不分卷。主要版本有《南村辍耕录》辑本、《佩文斋书画谱》本、《画论丛刊》本、《中国画论类编》本、《中国书画全书》本。全篇共分：写像秘诀、彩绘法、写真古诀、收放用九宫格法四个部分。作者主张肖像画家在表现对象时“叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之。默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底”。然后再按步骤一一下笔，传写出对象的“真性情”。这是对中国古代“传神说”和“写心说”的继承和发展。在“彩绘法”中就各种肤色如何施色，传授了详尽的技法。“写像古诀”对“八格”，即人面部形状八种式样：田、由、国、用、甲、目、风、申八字和“三庭五配”的人像特征比例均作了科学的发微。《写像秘诀》标志着中国人物肖像画技法理论趋于成熟，也是中国传统肖像画法存世最早的理论着作。（冯超）
【墨竹记】中国画论着。元代张退公撰。不分卷。主要辑录书籍有《詹氏画苑补益》、《佩文斋书画谱》、《美术丛书》、《中国画论类编》等。本篇一段，四百余字，论述墨竹绘画方法。首先介绍墨竹绘画的肇始和传承历史，再详述法则矩度，叶、枝、干、布势及雪晴风雨之情态的表现方法。其中提出了“得之心，应之手，心手相迎”的观点，强调对于文人骚客的动其“吟情”，引其“咏诗”必须识其机，得其意等论述，反映了作者主张艺术创作的心手相应，重视诗画相通的艺术创作思想。（冯超）
【画原】中国画论着。明代宋濂撰。辑录版本有《佩文斋书画谱》、《中国画论类编》等。《宋学士全集》有《四库全书》、《丛书集成》、《四部备要》、《四部丛刊》等丛书本。本文采录于宋濂诗文别集《宋学士全集》卷二十五。全文五百余字，精辟地论述了我国绘画艺术发端、发展的历史。并通过叙述绘画发展进程提出了自己对于审美的主张。
文中从书画的始创、天地万物的名状、书者济画之不足三个方面论述了“书与画非异道也，其初一致也”的论点。并以儒家经世致用观点论述绘画，力求回复“古意”，主张绘画应“助名教而翼群伦”，感叹唐宋以来一些画家“往往溺志于车马仕女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣”。体现出他对人物画教育作用的重视，也代表了当时上层社会的绘画理论主张。论述中还提出的“顾、陆以来，是一变也；阎、吴之后，又一变也。至于关、李、范三家者出，又一变也”。
反映了宋濂对于中国古代绘画发展分期的界定。
值得注意的是《宋学士全集》中保留了很多题画、论画诗文，有助于全面研究了解宋濂的画学思想。（冯超）
【覆瓿集】诗文别集。明代朱同撰。八卷。
主要版本有万历丙辰钞本（国家图书馆藏）、万历四十四年歙邑朱氏刻本、《四库全书》本。画论辑录有《佩文斋书画谱》、《中国画论类编》等。本书各卷分别为：卷一至卷三为古体诗、律诗、绝句；卷四，序；卷五，记；卷六，记、说、铭、跋；卷七，赋、书启、传、墓志铭、祭文；卷八，附录。朱同高居礼部侍郎，擅长诗、书、画，时称三绝。《覆瓿集》中收录了很多题跋自画和他人绘画的诗文，反映了其艺术思想和审美意趣。他在《书钱舜举画后》的题跋中，借用古人论述书法之“势”、“雄”、“韵”、“媚”四字论述绘画，提出“画之与书非二道也”的观点。
同时以为画家“徒取乎形似者，固不足言画”。明确表现了其文人画思想的审美倾向。（冯超）
【金川玉屑集】诗文别集。明代练安撰。
二卷。刊行于明弘治中。主要版本有《乾坤正气集》本、《四库全书》本、《北京图书馆古籍珍本丛刊》本。《画记》辑录本有：《佩文斋书画谱》、《中国画论类编》。练安，洪武进士，历官修撰、工部侍郎，建文时官至御史大夫。燕王朱棣夺位后，言语不逊，断其舌。因不愿屈服，全家被杀。遗文被编为《金川玉屑集》，文学家李梦阳又立金川书院来纪念。书中一些文章和题画诗表明了练安对待绘画审美的态度，对画史也多有补益。他在《画记》一文中对北宋文人画理论大加推崇，提出“苏文忠公论画以为人禽宫室器用，皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知”。在继承宋以来文人画“常形”与“常理”的讨论基础上，提出了“意态情性”。他认为一般以画为艺的“专门名家”“多能曲其形似”，“而至其意态情性之所聚，天机之所守寓，悠然而不可探索者，非雅人胜士，超然有见乎尘俗之外者，莫之能至”。在练安看来，只有“雅人胜士”才能在绘画中表达出精神层面的意态情性。同时他主张作者用心去体验自然，反对盲目效仿古人的墨迹。这些理论反映了明代初期一般士大夫画家的审美倾向。（冯超）
【七修类稿】笔记着作。明代朗瑛撰。五十一卷，《续稿》七卷。主要版本有明嘉靖刻本、清乾隆四十年（1775）耕烟草堂刻本、道光刻本、《四库存目丛书》本及上海书店、中华书局、文化艺术出版社印本。全书按门类编排，分为：天地、国事、义理、辩证、诗文、事物、奇谑等七类。内容涉及明代及前朝史事掌故、社会风俗、人物琐闻、艺文考辨等，引证颇广，多有闻见感言。在义理、辨证、诗文、事物四类中汇集了很多有关画家、画史、画论轶闻琐事和体悟考辨，对于研究元明之际画家具有较为重要的资料价值。如《书竹一法》条在论述书画关系时说：“《韵语阳秋》尝曰：‘陆探微作一笔画，实得张伯英草书诀；张僧繇点曳斫拂，实得卫夫人《笔阵图》诀；吴道子又授笔法于张长史。’信书画用笔，同一三昧。然即近代论之，如戴进、吕纪、周臣辈，画亦神品，未见其能书也。第宋、元以来，惟善画竹者，必能书。若东坡、与可、仲圭、仲昭是也。故子昂有诗云：‘石如飞白木如籀，写竹应知八法通。’本朝王绂亦曰：‘画竹之法，竿如篆，枝如草，叶如真，节如隶。’”反映了作者审美主张及对于浙派画家的评判。（冯超）