【画医目疾】清代李方膺《杂花图册·竹》用印：“画医目疾。”（南通博物苑藏墨迹）目：中医学名词，主视觉。《灵枢·脉度》有“肝气通于目”，说明目与肝有内在联系，肝阴上濡，有滋养眼目的作用。五脏的精气皆上注于目，如五脏精气充盛，则目能保持正常的视觉功能；如肝阴不足，肝火上亢或五脏精气亏损，均可导致目疾。潘天寿《听天阁画谈随笔》云：“艺术为人类精神之食粮，即人类精神之营养品。音乐为养耳，绘画为养目，美味为养口。养耳、养目、养口，为养身心也。如有损于身心，是鸦片鸩酒，非艺术也。”故所谓“画医目疾”，即通过观画以养目，达到修养身心之目的。（王凤珠）
【净肺肠泥】清代李方膺自题《竹石图》轴：“人逢俗病便难医，岐伯良方竹最宜；墨汁未干才搁笔，清风已净肺肠泥。”净：洗除净尽。肺肠：指内心。泥：泥滓，喻尘俗。其意是说，画墨竹者和观墨竹者都能洗除净尽内心尘俗之气，讲的是绘画审美调剂功能。（王凤珠）
【养性情，涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气】清代王昱《东庄论画》：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”是说学画能滋养本性（人的禀赋和气质），可涤除胸襟烦恼、孤独苦闷、急躁情绪，迎来心地纯净之气。道家谓“却食吞气”，凭“烟云供养”可致长寿。明陈继儒《妮古录》：“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。”米、黄是宋、元山水画大家。（周积寅王凤珠）
【内可以乐志，外可以养身】清代董棨《素养居画学钩深》：“或人谓仆嗜画，乐此不疲。仆曰：‘不然。我家贫而境苦，惟此腕底风情，陶然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也’。”指嗜画者不仅从画中受到审美教育，以确立自己的志向、意志为乐，还可以保养身体，达到长寿的愿望。（王凤珠）
【画以养性】清代范玑《过云庐画论》：“画以养性，非以求名利。世俗每视其人名利之得失，而重轻其画，此大可鄙，莫为所惑。”指绘画能涵养人的朴质的本性，静默恬淡，具有审美调剂功能。（王凤珠）
【书画养心】清代张式《画谭》：“读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。”“相对于人生其他方面，书画是见性明心的重要修养途径，是静功。非俗虑、杂念、贪欲消除净尽，胸中宽快静气沛然，不能真正进入书画艺术的高级境界，得其妙谛。人生动多而静少，能尽可能长期地从事书法绘画艺术创作或欣赏活动，就是习静，在这个过程中，心得到适意、平和、愉快，这就是养心。”（《美术辞林·中国绘画卷上》）中国画学中常将读书和养性相结合，虽然读书不等于养性，但是读书往往有助于养性。朱熹曾教弟子“半日读书，半日静思”，就是读而养、养而读。清代松年在《颐园论画》中将读书和养性并列，以为读书乃是养性不可或缺之途径。张式论“书画以养心”，吸收了理学精髓，以静心养性为尚，认为书画唯在寄托性情、陶冶情操。不读书则无书卷之气，画中就必然缺少内蕴，缺少应有的生命涵量，这样就不可能使“余心有寄”。欲广画艺，务在心怡气和、去除内在冲突。如宋代姜白石所说：“思有窒碍，涵养未至也，当益其学。”可见，“益其学”是治心的重要途径。清代鉴画高手方士庶《天慵庵随笔》云：“要必读书养气以培其元，然后心醇而笔和，貌古而神逸，所谓溉其根将以食其实，此先贤之书所以善也。”这就如韩愈所说的“养其根而俟其实，加其膏而希其光，仁义之人，其言蔼如也”一样。方士庶所说的“溉其根将以食其实”，以先贤之书陶淑自己、培其元气，与韩愈之论正相契合。
近人吴昌硕亦以读书为养气之途径：“我画非所长，而颇知画理。使笔撑槎桠，饮墨吐畏垒。山是古时山，水是古时水。山水饶精神，画岂在貌似？读书最上乘，养气亦有以。气充可意造，学力久相倚。”可见读书对养气至关重要。（参见朱良志《论儒学对中国画学涵养心性理论的影响》）（荆琦）
【矜平躁释，意气全消】黄宾虹《国画非无益》：“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。
得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩矱从心，展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令睹者矜平躁释，意气全消。”其意是说观士夫之画者，能平娇矜，解除烦躁、不安静，全消由于主观偏激而产生的任性的情绪。意指绘画调剂功能。（王凤珠）
【艺术是最高的养生方法】黄宾虹《养生之道》：“艺术是最高的养生方法，不但足以养我中华民族，且能养成全人类的福祉寿考也。”养生：保养身体，指自身品德、才力等的保养。刘海粟云：“艺术至少可以养成巍然独立之人格，养成坚强不屈的气节。”（《艺术的革命观》）（王凤珠）
【舒畅郁积，陶冶性灵】徐悲鸿《中国今日急需提倡之美术》：“国家惟一奖励美术之道
可以增进人民的美感；舒畅其郁积，而陶冶其性灵。”舒畅：宽舒畅快。柳宗元《与李翰林建书》：“然顾天窥地，不过寻丈，终不得出。岂复能久为舒畅哉！”郁积：思虑烦冤，不得发舒之谓。张华《杂诗》：“怀思岂不隆，感物重郁积。”陶冶：娱情养性。杜甫《解闷》诗：“陶冶性灵存底物。”性灵：犹言性情。（王凤珠）
【画以慰天下之劳人】清代郑燮《板桥题画·靳秋田索画》：“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”这里所指的劳人，即“惟劳苦贫病之人”，当然也包括“苦其身，勤其力”的“天地间第一等人”在内的农夫。在封建社会里，他能提出如是说，是非常了不起的，但这种思想和行为在当时是难以实现的，靠“卖画以自给”的板桥，其买主仍逃脱不出“安享人”之范围，而绝不是连饭都吃不饱的“劳人”。然而，他毕竟还是在努力实现自己的主张：其一，以书画抒发对劳动人民的感情，所谓“疑是民间疾苦声”、“一枝一叶总关情”；其二，以书画售款接济劳动人民，将每次“所入润笔钱”放入囊中，系在身边，“遇故人子及乡人之贫者，随手取赠之”，“辄尽”为止。
这是当时一般书画家所不能理解，也是无法相比拟的。（周积寅）
中国画创作论
1.感物论
【感物】感物，是指画家对生活（造物、造化）
的感受，以“心”感“物”。感物是绘画创造的门径，它直接影响到画家创造感兴（“灵感”）的勃发，神思（“想象”）的展开，凝虑（“构思”）的深化，情感的渗透，意象的孕育等。感物又是绘画创造的基础和材料，画家由感物而获得审美体验，才可能进入艺术意象的创造，使审美体验转化为艺术形象。
感物说最早见于《乐记》：“乐者，意之所由生也，其本在人心之感于物也。”这对后来的文学艺术创造产生很大影响。中国画论十分重视感物对绘画创作的作用。自六朝以来，皆有许多精辟的论述，如南朝宋宗炳“应目会心”；南朝陈姚最“心师造化”；唐代张璪“外师造化，中得心源”；北宋董逌“登临探索，遇物兴怀”；明代王履“吾师心，心师目，目师华山”；清代龚贤“心穷万物之源，目尽山川之势”等。齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染等人对感物的重要性，特别是关于画家如何深入生活、观察体验生活方面皆有深刻的论述。（周积寅）
【物化】《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与。不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则有分矣。此之谓‘物化’。”
此种“物化”状态是同庄子的“万物与我并生，而天地与我为一”的齐物论的思想是一致的，表明的是一种天人合一、物我同一的浑然境界。庄子的“物化”理论对中国古代画论发展起了很大的作用。
如意与境、情与景、人与天的关系就体现出“物化”的精神，从而形成具有浓厚的中国特色的意境、意象论。北宋苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”它直接通过“物化”，表现出艺术创作中主客体交流所创造的优美意境。（周积寅）
【应目会心】南朝宋宗炳《画山水序》：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”俞剑华释曰：“应之于目，会之于心。作画是先由眼睛看见，然后把看见的反映在头脑里，头脑加以适当的取舍剪裁，然后把加过工的形象描写在画面上，就成了一幅画，这就是绘画的方法和原理。应目就是‘外师造化’，会心就是‘中得心源’。”（《中国画论选读·画山水序》）（王凤珠）
【心师造化】南朝陈姚最《续画品》：“湘东殿下：右天挺命世，幼禀生如，学穷性表，心师造化，非复景行，所能稀涉。”心：心思、心意。古人以为心是思想的器官，所谓“心之官则思。”（《孟子·告子上》）造化：指天地、自然界。后泛指一切客观事物。郭因《中国绘画美学史稿》云：姚最“认为，画家进行绘画时，必须发挥主观情思对于绘画对象的感受，理解与熔铸的作用。他说，画家必须‘立万象于胸怀’，他赞美湘东王的‘心师造化’。不是赞美目师造化，手师造化，而是赞美‘心师造化’；不是主张直接写万象于笔下，而是主张‘万象’在反映到绢素上去之前，必须先立于画家的‘胸怀’（心中），这正是在强调以情融景，而致情景交融对于创造艺术形象的重大意义”。“心师造化”论在中国画论中首次提出，成为唐代张璪“外师造化，中得心源”说之先声。（周积寅）
【肇自然之性，成造化之功】（传）唐代王维《学画秘诀》：“肇自然之性，成造化之功。”画家的天性与自然万物的天性，感而相通，被称为窥造化之密，默契天真，冥周物理，这是绘画（包括一切艺术活动）产生的根源。这时，画家便具备了与自然造物者同样的资质，即所谓“造化在我”，“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，山川使予代山川而言也”。画家创作的作品虽然不能与自然物及形象极为酷似，但二者所具有的“真”是相同的，即二者所给予观者的美的感受性是一样的。形式不尽相同，但意味的“值”相等。正是在这个意义上，优秀的绘画作品才可以称得上是“成造化之功”、“夺造化之真”、“功齐造化”、“得天真”。（荆琦）
【外师造化，中得心源】唐代张彦远《历代名画记》载张璪《绘境》：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之。异其惟用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受，璪曰：‘外师造化，中得心源。’宏于是阁笔。”指绘画创作要以自然天地为师，取之于自然生活，同时又要经过画家心灵的熔铸陶冶，方能表现出来。张璪所讲的“心源”主要指艺术家的主观能动性，由“外师造化”，最终归结到“中得心源”，两者不能分割，是相互依存的创造关系，是统一在创造过程之中的。这种主观能动性并非一般的感官和理智作用，而是艺术家内在生命力的整个调动，因为“外师造化”也要由主观的态度去实现，去充分体察万物的情状。只有主观与客观的无限融合，“心源”与“造化”的交流汇通，才能使艺术家的艺术创造活动达到遗去机巧，心手相应，出神入化，进技于道的自由化境。唐代符载《观张员外画松石序》中记载：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”
完全是“心源”与“造化”的融合。白居易《记画》中也记载：“张氏得天之和，心之术；积为行，发为艺。艺尤者其画欤！画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思中与神会，仿佛焉若驱和役灵于其间者然后知学在骨髓者自心术得，工侔造化由天和来。张但得于心，传于手，亦不知其然而然也。”张璪强调的正是主观与客观的高度统一，这是艺术创作上升为自由率真，得心应手的必经之路。所以“外师造化，中得心源”概括了由客观形象经由“心源”提炼，最终化为艺术形象的艺术创作过程，极具概括性，成为千古不朽的艺术理论命题，产生了巨大影响。（陈见东）
【触目会心】清代郑绩《梦幻居画学简明·论山水》：“学写山石，必多游大山，搜寻生石，按形求法，触目会心，庶识古人立法不苟。更毋拘法失形，画虎类犬，甚至犬亦不成，不知何物，斯不足与语矣。”“触目会心”，即宗炳的“应目会心”。（荆琦、雷朝晖）