【习见熟闻】清代钱泳《履园画学》：“故凡古人书画，俱无写其本来面目，方入神妙。董思翁尝言：董源写江南山、米元章写南徐山、李唐写中州山、马远夏圭写钱塘山、赵吴兴写苕霄山、黄子久写虞山是也。余谓画美人者亦然。浙人像浙脸，苏人像苏妆，或各省画人物者，亦总是家乡面貌，虽用意临写，神采不殊。盖习见熟闻，易入笔端耳，犹之倪云林是无锡人，所居祗陀里，无有高山林，旷途绝之观，惟平远荒山，枯山竹石而已。
故品格超绝，全以简淡胜人，即是所谓本来面目也。”习见熟闻：指画家由于对平日见到听到的事物和生活环境非常熟悉，可以较容易把握住其神韵特性，将之表现于画面。（陈见东）
【吾与其师于物者，未若师诸心】北宋《宣和画谱》卷十一“范宽”条：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”认为画家与其师法自然山川和现实景物，还不如师法心灵，去感悟自然和万物。范宽所提出的这一绘画思想，强调了艺术创造过程中的主观能动性的价值，使人的心灵作用得到一定强化。（陈见东）
【欲得妙于笔，当得妙于心】北宋黄庭坚《题道臻师画墨竹序》：“夫吴生之超其师，得之于心也，故无不妙。张长史之不治他技，用智不分也，故能入于神。夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一境。岂待含墨吮笔，盘礴而后为之哉！故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。”
此论既承续张彦远论画所求“意在笔先”，符载论张璪图绘“遗去机巧”，苏轼“取其意气所到”之说，又得道禅所论剔除物累而能够“游乎本心”、天人合一之理，所强调的一者师心独运，二者脱落机累，如此才能达到天机焕发融一即“得妙于心”的化境。（贺万里）
【化权】清代恽寿平《南田画跋·空烟图》：“观石谷写空烟，真能脱去町畦，妙夺化权变态，要眇不可知已。”俞剑华释云：“化权与化工同义。总之，造化是客观的实物，画家在深入观察精熟模写之后，把客观的实物变成绘画，这绘画就是造化的集中概括的缩影，似造化而又不同于造化。画家可以画出造化中形形色色的事物，就是造化在手，随心创造。画到好处，俨然一片化机，似乎不假人力，好像画家也掌握了化工的权力一样。要想达到这种程度，首先要以造化为师，向造化学习，否则是无能为力的。”（《中国画理论初稿·造化论》油印本第四章）（周积寅）
【败墙张绢素】北宋沈括《梦溪笔谈》卷十七记述北宋画家宋迪对学生的训诲：“汝画信工，但少天趣汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”此事于《圣朝名画评》、《图画见闻志》、《宣和画谱》等着录中亦有记载，称陈用之“尤工山水，宋复古见之，教以张绢素于败墙之法，用志感悟，格遂大进”。“败墙张绢素”之法，说明中国山水画的创作，一者有想象力参与；二者要以意取象；三者要养兴得意，获取灵感；四者自然天成，所谓“绝去机巧，任其自然，每有出于意外之奇境”；五者触类旁通。中国美术史上多有类此触类旁通、养兴得意的范例。怀素说：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之。”五代时李夫人常夜坐床头，见竹影婆娑映于窗纸上，乃循窗纸摹写而创墨竹法。（贺万里）
【身即山川而取之】北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》：“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者，何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”叶朗《中国美学史大纲》：“郭熙在《林泉高致》中提出了‘身即山川而取之’的命题。这个命题是和张璪的‘外师造化，中得心源’的命题一脉相承的。但是，张璪并未对‘外师造化，中得心源’的命题进行阐述，而郭熙却对‘身即山川而取之’的命题做了相当充分的阐述。在这个意义上，我们可以说，‘身即山川而取之’的命题是对于‘外师造化，中得心源’的命题的丰富和发展。郭熙‘身即山川而取之’的命题，首先强调画家要对自然山水做直接的审美观照。郭熙认为，只有直接的观照，才能发现自然山水的审美形象。
这应该是‘外师造化’的第一层含义，郭熙把它揭示出来了。郭熙‘身即山川而取之’的命题，强调画家要有一个审美的心胸。郭熙认为，为了发现审美的自然，画家必须有一个审美的心胸，他称之为‘林泉之心’。没有这个审美的心胸，就不可能实现审美的观照，即便直接面对自然山水，也仍然不可能发现审美的自然。郭熙‘身即山川而取之’的命题，要求画家对自然山水多角度的观照。郭熙认为，为了发现审美的自然，创造审美意象，画家必须对自然山水作多角度的观照。这是因为，自然山水的审美形象不是单一的平面，也不是固定不变的东西。自然山水的审美形象是多侧面的，而且是变化万端的。只有采取与之相适应的多角度的观照，才能对自然美有无穷的发现，才能把握无限生动和丰富的审美的自然。郭熙‘身即山川而取之’的命题，还要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度和深度。郭熙认为，画家对山水的审美观照只有达到一定的广度和深度，才有可能创造完美的意象。”（荆琦雷朝晖）
【真山水之云气、烟岚，四时不同】北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》：“真山水之云气，四时不同。春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”朱良志《中国美学名着导读》：“郭熙提出着名的‘四季山景’的观点。自然山水是关乎人的身心的，一片山水就是一片心灵的境界。自然世界无处不在变化，一切外在对象都处于生命节律的变化过程中，而人的心灵和外在对象具有节奏化的对应关系。自然山水随着时间的变化而变化，人的心灵似乎也被置于这样的流转之中。这就是自然山水可以安顿性灵的内在基础。”（荆琦）
【登临探索，遇物兴怀】北宋董逌《广川画跋·书燕龙图写蜀图》：“山水在于位置，其于远近广狭，工者增减，在其生机。务得收敛众景，发之图素，惟不失自然，使气象全得，无笔墨痕迹，然后尽其妙。故前人谓画无真山活水，岂此意也哉？
燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成丘壑。至于意好已传，然后发之。或自形象求之，皆尽所见，不能措思虑于其间。自号能移景物随画，故平生画皆因所见为之，此固世人不能知，纵复能知，未必识其意也。”董逌认为画家画山水，一定要从自然景观中广泛汲取素材，并且画时也要不失自然，使气象全得，无笔墨痕迹，这样方能尽显山水之妙。他认为北宋山水画家燕肃之所以画妙于真形，能逼真地描摹自然山水，就是因为他胸中对山水有着深切的爱好和体悟，平时不轻易举笔，一旦登临胜景，客观山水景物引发了他高超幽远的情怀时，就能将这种情怀通过笔下山水表现出来。
此时笔下山水虽是对于自然景物的逼真描摹，但因注入了画家内在的精神气质，所以能使气象全得而不留笔墨痕迹。胸中自有“丘壑”，经过感物触怀而发之于图素，画出的山水便充满灵性而具有生动的气韵了，这是典型的文人画论观点。（荆琦雷朝晖）
【每看每异】宋代郭熙、郭思《林泉高致·山川训》：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此。每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，何得不究乎？”画家在观察自然景物时，通过步步移、面面看的观察，掌握自然景物的特征及其规律性，因为自然事物随着时节和位置、光景的不同，会显现出不同的面貌，这就需要通过大量而深入地观察了解其本质，并熟悉其表象，山水画创作方得其真。（万叶）
【法当于众中阴察之】北宋苏轼《东坡全集·传神记》：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。”苏轼认识到如果要表现一个人最为自然流露的天性神态，画家必须于暗地里观察此人的一举一动。如若令其正襟危坐，则被画者必拘谨而不自然。（陈见东）
【未画之时，从旁窥探其意思】清代蒋骥《传神秘要》：“凡人有意欲画照，其神已拘泥。我须当未画之时，从旁窥探其意思，彼以无意露之，我以有意窥之。意思得即记在心上。所谓意思，青年者在烘染，高年者在皱纹。烘染得其深浅高下，皱纹得其长短轻重也。若令人端坐后欲求其神，已是画工俗笔。”意思：指相貌和气质的特征。
“未画之前，要留意观察对象的举止神情，把握其真实性情，然后落笔。观察的要诀在于‘从旁窥探其意思’，即在对象无意间流露真性情时抓住最能体现其个性的特征，并记在心上。早在北宋，苏轼在《传神记》中就已主张‘欲得其人之天，法当于众中阴察之’。持类似观点的还有南宋的陈造、元代的王绎等人。”（周锋编着《丹青意趣——绘画艺术文粹》）（荆琦）
【熟想而默识】南宋陈造《江湖长翁集》：“使人伟衣冠、肃瞻眂、巍坐屏息，仰而视、俯而起草，毫发不差，若镜中取影，未必不木偶也。着眼于颠沛、造次、应对、进退、颦頞、适悦、舒急、倨敬之顷，熟想而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气正而神完矣。”陈造提出了两种艺术表现的方式：一是“镜中取影”；二是“熟想而默识”。否定了前一种创作方式，而肯定了后一种。他所反对的是对客观对象事无巨细而没有重点的刻画，刻意寻求准确，最终必定如同木偶般毫无生气，认为表现人物应该在其日常生活境遇中寻求其内在神韵，“一得佳思”就要“亟运笔黑”，在刹那之间把人物的神采表现出来。（陈见东）
【静而求之】元代王绎《写像秘诀》：“凡写像须通晓相法，盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之。”“静而求之”是人物画创作的观察方法。表现对象的真性情，必须在人物叫啸谈话之间自然透露出来。
而画家则在一旁不动声色地观察，在不打搅表现对象的时候，自然而然地获取。（陈见东）
【默识于心】元代王绎《写像秘诀》：“彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之。默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。”绘画创作前，画家要将在暗地里细心观察后得到的对象性情默记心中，闭上眼睛，人物的形象宛如在眼前，然后借助笔墨表现出来。（陈见东）
【静观默察】鲁迅《且介亭杂文末编·“出关”的“关”》：“例如画家的画人物，也是静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就。”是谓不动声色，仔细默察的意思。（周积寅）
【无心于画者，求于造物之先】北宋董逌《广川画跋·书李元本花木图》：“则知无心于画者，求于造化之先，凡赋形出象，发于生意，得之自然。待其见于胸中者，若花若叶，分布而出矣。然后发之于外，假之手而寄色焉，未尝求其似者而讬意也。元本学画于徐熙，而微觉用意求似者，既遁天机，不若熙之进乎技。”此处“无心于画”，实际强调绘画创作，要不为画而画，而要先心师造化，使万物形象进入胸怀，用心灵去感受客观景物的内在精神风采，从而获得审美意象。（陶明君）
【身与竹化】北宋苏轼《书晁补之所藏与可画竹》：“与可画竹时，见竹不见人。岂徒不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”“嗒然”：形容心境虚净物我俱忘的样子。这里用来形容文与可画竹时用心专一，物我皆忘，胸中只有成竹。“其身与竹化，无穷出清新”一句是说与可能把全部精力注入艺术，达到身心与绿竹融合为一，故能创作出高妙的艺术品。正因为画竹者“其身与竹化”，画出来的竹子就能与别人的不同，就是本人在各种不同情况、不同感受下所画出来的竹子也是不一样的，这就是“无穷出清新”的意思。“疑神”，即“凝神”，是艺术构思过程中偏于思维方面的概念之一。它是在“感物”、“感兴”、“神思”、“情理”等基础上进行的一系列的思维活动。在艺术构思过程中，画家应当凝神静虑，体察所表现的物象，使物我为一。“物我为一”是《庄子》一书所反复强调的物我交融的审美观点。《齐物论》：“天地与我并生，而万物与我合一。”