并以庄周梦蝶的寓言生动地描述了“身与物化”的审美境界。“物我为一”的“物化”理论对中国画创作实践发生很大影响。苏轼的“其身与竹化”即是庄子“物我为一”理论的继承。（荆琦）
【默契天真，冥周物理】北宋郭若虚《图画见闻志》“黄居寀”条：“默契天真，冥周物理。”默契：不出声的、默默契合的凝神遐想状态。天：自然。真：静心进入物象而感应物情、物态、物性的所得。冥周物理：物我为一地进入事物运行的理法。全句意思为：像古人那样在天人合一的思维模式中，契合自然而得其“真”意，所画既得物相，还尽物态、物性、物情及物趣的物理。该“物理”，应是艺术性的。类似之说，有“凝神遐想，与物冥通”，有“默契造化，与道同机”（韩拙《山水纯全集》）等。一般来说，记载画家的所评能臻于与造化“默契”、“冥通”、“冥周”之境的，往往是从“静心”的角度对于其心性境界的肯定。（孔六庆）
【神与万物交】北宋苏轼《书李伯时山庄图后》：“或曰：‘龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世，见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎？’曰：‘非也。画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。吾尝见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。
佛菩萨言之，居士画之，若出一人，况自画其所见者乎？’”周锋编着《丹青意趣——绘画艺术文粹》释云：“苏轼认为，李公麟画山时并不拘泥于某一具体的景物，而是‘其神与万物交’，合于天机，也即与自然的规律、法则相契合，用苏轼的话说，就是‘有道’，再加上‘其智与百工通’，也即有高超的技艺，故画家能‘不强而自记’也。苏轼强调画家构思和创作时要‘神与万物交’，要合于自然规律，是绘画理论发展过程中值得重视的观点。”（荆琦）
【学穷造化，意出古今】北宋郭若虚《图画见闻志》“徐熙”条：“学穷造化，意出古今。”学：指对于绘画的理解与表现的所学。穷：尽理尽性。
造化：大自然的物相及其造物神功的理法。意：思想，立意。全句意思为：画穷究造化之功，其构思立意走出了过去与现在的藩篱。（孔六庆）
【到处云山是我师】元代赵孟頫《松雪斋集·题苍林叠岫图》：“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴；久知图画非儿戏，到处云山是我师。”赵氏提出画家应以大自然真山真水为师，即师法造化。
明代唐志契《绘事微言·要看真山水》亦云：“凡学画山水者，看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。古人云：‘墨沈留川影，笔花传石神’，此之谓也。”这和唐代张璪的“外师造化，中得心源”的艺术主张是一致的。（万叶）
【画闻与画见，巧拙不同科】元代方回《桐江续集·次韵受益题荆浩太行山洪谷图五言》诗云：“画闻与画见，巧拙不同科。譬如未入蜀，想象图岷峨。可以欺他人，不可欺东坡。又如写神女，瞥然巫山阿。宋玉一点笔，眸子横清波。上党太行山，怀孟逾黄河。水落天井关，长剑垂新磨。昌黎寻李愿，借车方口过。劈斫开崖壁，巨扁侔斧戈。荆浩家其间，烟霞恣麾呵。亲见胜剽闻，胸次所得多。天亦宝此画，易世终无他。退之太行诗，幼诵今鬓皤。洪谷太行画，悦兮聊浩歌。”指画家若想如实描绘事物，必须通过亲目所睹、切身感受。（陶明君）
【探囊得物】南宋李澄叟《画山水诀》：“自江陵登三峡夔门，长流三千余里，重滩逆濑，汇伏狂澜，漩涡回流，雄波急浪，备在其间，登山则自夷陵之西，悬崖峭壁，陡岸高峰，峻岭深岩，幽泉秀谷，虎穴龙潭，临危列险，骤雨狂风，无不经历，尽是今日之画式也，岂不广哉！真所谓探囊得物耳。若悟妙理，赋在笔端，何患不精？画者如是思，如是学，不负名矣。”囊：口袋；探囊：向口袋里摸取。成语“探囊取物”比喻能够轻而易举地办成某件事情。这里易“取”为“得”，意在强调囊内有物方可得。要求画家必须遍历自然奇景，广搜素材，创作时才能活取活用。（张曼华）
【以神存之】明代李日华《六研斋笔记》：“每行荒江断岸，遇欹树裂石，转侧望之，面面各成一势，舟行迅速，不能定取，不如以神存之，久之则入我笔端，此犀尖透月之理，端非粉本可传也。”即在心里留存看到景物的形态神韵。绘画的素材在于平日写生，也需要在心中积累。看到可以入画的景物，虽不能面面俱到地记住，但形态神韵要存于心。李日华以自己的经验，提出了画家要做个“有心人”，要有敏感捕捉绘画对象，抓住其神韵特征的能力，即使“舟行迅速”，也要“转侧望之”，“以神存之”，时间一长就会“入我笔端”。李将这种“神存”的积累素材方法称为“犀尖透月”之理，足可见他对此的重视程度。（雷朝晖）
【看真山水极长学问】明代唐志契《绘事微言》：“凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。”强调画家要观察自然，以真山水为师，便能够摆脱当今画家俗套。
画家以造化为师的观点早已产生，南朝陈姚最《续画品序·湘东殿下》云：“左天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。”唐代张璪提出：“外师造化，中得心源”。宋代郭熙、郭思《林泉高致·山水训》云：“学画山水者盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”唐志契又云：“古人云：‘墨渖留川影，笔花传石神。’此之谓也，盖山水所难在咫尺之间，有千里万里之势，不善者纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣，故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”（陈见东）
【以天地为师】明代董其昌《画禅室随笔·画诀》：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师，每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。树岂有不入画者，特当收之生绡中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一家眷属耳。”天地：指自然界。指画家应该向客观世界、现实生活学习，以大自然为师，观察天地之造化，“对天地万物写生”方能自然传神。（陶明君）
【当法自然】明代唐志契《绘事微言》：“画不但法古，当法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，无非图画。”强调绘画创作应师法自然界客观存在的万事万物，而不仅限于古人法本。（荆琦）
【师物不师人，师心不师道】明代袁宏道《瓶花斋论画》：“往与伯修过董玄宰。伯修曰：‘近代画苑诸名家，如文徵明、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意不？’玄宰曰：‘近代高手，无一笔不肖古人者，夫无不肖即无肖也，谓之无画可也。’余闻之悚然，曰：‘是见道语也。故善画者师物不师人，善学者师心不师道。善为诗者师森罗万象，不师先辈。法李唐者，岂谓其机格与字句哉！法其不为汉，不为魏，不为六朝之心而已，是真法者也。是故减灶背水之法，迹而败，未若反而胜也，夫反所以迹也。今之作者，见人一语肖物，目为新诗，取古人一二浮滥之语，句规而字矩之，谬谓复古，是迹其法，不迹其胜者也，败之道也。嗟夫！是犹呼傅粉抹墨之人，而直谓之蔡中郎，岂不悖哉！’”这是袁宏道在与董其昌谈论绘画而受到的启发时所说的一段话。“师物不师人”指画家创作要以自然万物为师，而不是一味临摹古人作品，闭门造车。
画家深入自然，观察自然，体会人与自然的关系，这种身临其境的实践比足不出户以前人画迹为范本更能够激发创作激情。“师心不师道”指画家作画要以自己内心的情感为创作宗旨，而不是尊崇于既定的规则、法则。这里的“道”意指规则、法则。作为文学史上着名派别——公安派的核心人物，袁宏道主张的是摆脱依照古典作品所确立的文学标准，但求任性而发的真人真声。为了尽力摆脱古典传统的影响，他在评价其弟所作诗歌时甚至说他宁喜欢“疵处”而不喜欢佳处。他标榜个性、自立门户，这种要求同样体现在他对于绘画应该如何师法前人这一问题的认识上。从他与董其昌论画的这段话来看，袁宏道反对的是“迹其法”，也就是模仿形迹的意思。但他也并不认为古典作品毫无学习的价值。他认为应当做的是师其心，就是从古典作品的内在精神方面领会古典作品的独创精神：“法其不为汉，不为魏，不为六朝之心而已”。袁宏道对待古典作品的态度不是不要学习古典作品，而是不要学习效法古典作品的形式和风格，要的是古典作品所含蕴的古典作家的独立人格和富于独创性的创作精神，“反所以迹也”，与古人不同才是真正的学习古人。（荆琦）
【吾师心，心师目，目师华山】明代王履《华山图序》：“俗情喜同不喜异，藏诸家，或偶见焉，以为乖于诸体也，怪问何师？余应之曰：‘吾师心，心师目，目师华山。’”此艺术见解与南朝宋宗炳的“应目会心”，唐代张璪的“外师造化，中得心源”为同义语，一是从外向内，一是从内向外。这种坚持以大自然为师，努力创造的精神是可取的。（周积寅）
【画有三师】俞剑华《中国画理论初稿》油印本：“画有三师：师古人，师造化，师心。师古人是临摹，师造化是写生，师心是创作。三者缺一不可，最好是能全面发展，但一般多不平衡，常常偏于一面。只师古人，不师造化，不师心，就不能写生，不能创作，很容易变成国粹主义者，甘为古人的奴隶。只师造化，不师古人，不师心，就不能接受传统，不能变化，很容易变成自然主义者，跳不出自然的牢笼。只师心，不师古人，不师造化，就杜撰乱造，没有历史经验，缺乏事实根据，很容易蹈入狂妄的形式主义或主观的唯心主义。”（王凤珠）
【江山如画】北宋苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：“江山如画，一时多少豪杰。”南宋洪迈《容斋随笔》卷十六云：“江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必曰如画；至于丹青之好，好事君子，嗟叹之不足者，则人以逼真目之。如老杜‘人间又见真乘黄’之句也。”黄宾虹《九十杂述》释云：“古人云：‘江山如画’，正是江山不如画，画有人工剪裁，可以尽善尽美。”（周积寅王凤珠）
【对景不宜挂画，以伪不胜真】明代屠隆《画笺》：“对景不宜挂画，以伪不胜真也。”这句话的意思是说，在有大自然美景的地方不适合挂山水画之类的作品，因为人为模拟的山水画始终不如自然天成的景致。他的这种看法在古今中外都是普遍存在的。明代董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水。”李贽也说：“画工虽巧，已落二义矣。”李贽认为所谓的“画工”就是以人的工巧去模仿自然造化，但是大自然的造物却无工巧可寻，因之，以人的工巧去模仿造化，哪怕是圣贤，也只是模仿而已，终归落了下乘。而古希腊艺术理论中也往往将绘画视为对自然的模仿。在这种前提下，哲学家柏拉图倾向于把绘画理解为“影子的影子”，“和真理隔着三层”，是倍加不真实的东西，因之，对绘画十分的轻视。但大多数人倾向于认为：艺术来源于自然，艺术来源于生活，但艺术并不是对自然与生活的简单模仿，而是经过艺术家理解、加工、升华的结果。从这一意义上来说艺术作品或许的确不如大自然那样“真实”，但这恰恰是艺术的魅力所在，它可以运用主观的手段使表现对象更加典型。苏格拉底就曾经这样举例：“在塑造优美形象的时候，由于不易找到一个各方面都完美无瑕的人，你们就从许多人身上选取，把每个人最美的部分集中起来，从而创造出一个整个显得优美的形体。”中国古话云：“江山如画。”所谓江山如画者，其实江山不如画也。这里的“画”代表的是一种理想与典型的美。绘画与真实世界的关系一直以来都是认识艺术、理解艺术、掌握艺术规律过程中的重要问题。（刘亚璋）