【十六家皴法】清代郑绩《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家，曰披麻、曰云头、曰芝麻、曰乱麻、曰折带、曰马牙、曰斧劈、曰雨点、曰弹涡、曰骷髅、曰矾头、曰荷叶、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰乱柴，此十六家皴法即十六样山石名目，并非杜撰。至每家皴法中又有湿笔焦墨，或繁或简，或皴或擦之分，不可固执成法必定如是也。”“皴”是中国画独特的表现技法，主要用于表现山石与树木的纹理、质地、阴阳向背等。魏晋时期的山水是空钩无皴的，后来的画家通过长期观察揣摩，逐渐根据不同地质结构的山石创造出了不同的画法，每一种皴法的出现必然对应着不同纹理的山石，决非画家凭空杜撰。如江南多土山，常年雨水冲刷形成了山体上众多不规则的溪道，黄公望、王蒙用披麻皴、解索皴、牛毛皴表现恰到好处。“米家云山”给人以风雨微茫之妙是因为米芾曾在湖北襄阳、广西桂林、江苏镇江居住过，自谓“先自潇湘得画境，次为镇江诸山”，米友仁在《潇湘奇观图卷》中题跋说“先公居镇江四十年”，“在晨晴晦雨间，世人鲜复如此”，“余生平熟潇湘奇观，每于登临佳胜处辄复写其真趣”，所以，“米点皴”的迷蒙变幻也正是根据长江沿岸多雨的自然景色创造而来。《梦幻居画学简明·论形》说：“天生如是之山石，然后古人创出如是皴法，如披麻，即有披麻之山石；如斧劈，即有斧劈之山石。
譬诸花卉中之芍药、牡丹、梅、兰、竹、菊，翎羽中之鸾凤、孔雀、燕、鹤、鸠、鹂。天生成模样，因物呼名，并非古人率意杜撰、游戏笔墨也。”（任大庆）
【博物】清代屈大均《题画》：“凡写生必须博物，久之自可通神。古人贱形而贵神，以意到笔不到为妙。”博，广大。博物：指多观察事物。画家创作，必须先对所要表现的事物多多观察体会，时间长了就可以体味到事物的内在神韵。（陈见东）
【人之巧即天之巧】清代松年《颐园论画》：“天地以气造物，无心而成形体，人之作画亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体也。以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精采。曾见文登石，每有天生画本，无奇不备，是天地临摹人之画稿耶？抑天地教人以学画耶？细思此理莫之能解，可见人之巧即天之巧也。《易》曰：‘在天成象，在地成形。’所以人之聪明智慧则谓之天资，画理精深，实夺天地灵秀。”“天之巧”的“天”实为自然，中国自古以顺应天理，合乎自然法则者为上，认为符合自然规律的事物都具有造物的神奇，这种自然而然的美即体现着“天之巧”，属于大巧。“人之巧”的“巧”，说的是人为，人工的力量形成的“巧”。松年指出，这种人为力量如果不能锻炼到炉火纯青的阶段，便不能有如自然造万物般的自然而然的姿态，也便不能称之为“巧”。“人之巧即天之巧”说的是艺术家通过不断地练习与领悟后所描绘出的万事万物也同样可以具备自然而然的状态。（蒋宁宁）
【心穷万物之源，目尽山川之势】清代龚贤语，见清代周二学《一角编·龚野遗山水真迹》乙册：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得之矣。”龚贤对传统、生活与创造的关系认识得非常透彻并进行了精辟的论述，“古人之书画，与造化同根，阴阳同候”，是说书画美来源于生活美，生活美是书画美的源泉，这是一切现实主义艺术理论的根本前提。他有力地批评了“今人泥粉本为先天，奉师说为上智”的那种以流代源的本末倒置的错误创作倾向。古人笔下的山水，之所以传神，是因为他们汲取彼时彼地自然美中的绘画原料而创造出来的，表达了他们的审美感受和理想。今人临摹它，绝不可替代自己的创造，画家只有从真景中观察、体验，所谓“心穷万物之源，目尽山川之势”，才有可能创作出自己的山水来，他对待传统的态度，不仅不加排斥，相反，是认真、刻苦地学习、研究、继承、借鉴的，目的是从中汲取有益的东西。（荆琦雷朝晖）
【山不能言，人能言之】清代恽寿平《南田画跋》：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思。写秋者，必得可悲可思之意，而后能为之。”恽寿平将山川拟人化，笑、怒、妆、睡是画家赋予山的不同神态，同时也是画家的情感反映，画家只有把自己的情感融入画中，才能表现出不同季节山川的真正神韵，使观赏者产生“可悲可思”之感受。虽然“山不能言”，但是在艺术家的笔下却充满了情趣和生命力。艺术家把主观情感化为可视的形象传达出来，达到情感与自然的高度交融，同时使观者受到感染，并获得美的享受。（张曼华陈佳）
【四知】清代邹一桂《小山画谱·八法四知》：“画有八法、四知四知之说，前人未发，今特标之。一曰知天：万物生于天，天有四时。夏秋之花皆有叶，春则梅，杏，桃，李各不同。梅开最早，天气尚寒，故无叶，而必有微芽。杏次之，则芽长而带绿叶矣。桃李又次之，则叶已舒而尚卷曲。
至海棠、梨花、牡丹、芍药之类，已春深而叶肥。水仙本三月花，而以法植之，则正月开，故叶短。迎春与梅花同，兰宿叶不凋，其新叶亦花后方长。至禽鸟，蜂蝶，各按四时。梅时无燕，菊侯少群。冬花不宜绿地，春景勿缀秋虫。随时体察，按节求称，各当其可，则造物在我。二曰知地：天生虽一，而地各不同。庾岭梅花北开南谢，其显着矣。北地风寒，百花俱晚；滇南气暖，冬月春花，如朱藤，江南叶后方花，冀北则先花后叶。小桃、丁香、探春、翠雀、鸾枝，北方多而南方绝少。梅花、桂花、茉莉、珍珠、兰、紫薇，则盛于南而靳于北。芍药以京师为最，菊花则吴下为佳。湖南多木本之芙蓉，塞北无倒垂之杨柳。物以地殊，质随气化。生花在手，不可不知。三曰知人：天地化育，人能赞之。
凡花之入画者，皆剪栽培植而成者也。菊非删植则繁衍而潦倒，兰非服盆则叶蔓而纵横。嘉木奇树，皆由裁剪，否则杈枒不成景矣。或依阑傍砌，或绕架穿篱，对节者破之，狂直者曲之。至染药以变其色，接根以过其枝。播种早晚，则花发异形。
攀折损伤，则花无神采。欲使精神满足，当知培养功深。四曰知物：物感阴阳之气而生，各有所偏。
毗阳者花五出，枝叶必破节而奇。毗阴者花四出六出，枝叶必对节而偶。此坤道，坤道之分也。
（草本亦有花五出，而枝叶对节者。有阴阳交错之理，木本则无。）春花多粉色，阳之初也。夏花始有蓝翠，阴之象也。花之苞蒂须心，各各不同，有有苞无蒂者，有有苞有蒂者。花蘖不同，干亦各异。
梅不同于杏，杏不同于桃，推之物物皆然。一树之花千朵千样，一花之瓣瓣瓣不同。千叶不过数群，纵阔宜加横小。（谓大瓣直者，宜以小瓣嵌插之。）
刺不加于花顶，禽岂集于棘丛？草花有方圆之不同，折枝无蜂蝶之来采。牡丹开时不宜多生萌蘖，腊梅放候偶然干叶离披。新枝方可着花，老干无从附萼。欲穷神而达化必格物以致知。”俞剑华《中国画论选读》云：“四知则画家必须知天，知地，知人，知物，尤为精辟，学花卉者不可不加以研究。”（周积寅）
【画竹得于纸窗粉壁日光月影中】清代郑燮《郑板桥集·题画·竹》：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。雷停雨止斜阳出，一片新篁旋剪裁；影落碧纱窗子上，便拈毫素写将来。”写意竹的产生和发展皆得益于“影”。宋以前墨竹画多为工笔，不分浓淡，竹叶的脉络都要表现出来。“临摹窗上竹影”之法，最早创于五代后蜀女画家李夫人。擅长书画的李夫人在洒满月光的深深庭院里，百无聊赖地将窗纸上的竹影模写下来，次日再看，竟别有生意。而这样一次极其意外也极其普通的偶然拾笔落墨，传为我国写意墨竹画法之创始。绘画创作是来自自然、高于自然的艺术再创造，即便写实的作品也不可能是完全的自然主义摹写。月光下的竹映于壁上或窗上之影，形成了平面竹的自然形象，提供了画家创作墨竹的最佳的源泉。在郑氏眼中，当雷停雨止的午后，斜阳的映照下，一片新篁竹影仿佛被巧妙剪裁过似的落在纱窗上。此情此景怎能不令画家心动？于是即兴写来，融情于景，岂不远胜于枯坐斗室描摹古人画迹千万倍？（张曼华）
【画竹如斩钉截铁】元代汤垕《画鉴》：“黄筌画枯木，信手涂抹。画竹如斩钉截铁。至京见二帙，真天下奇笔也。”此喻画竹果断坚决，痛快淋漓，不拖泥带水。（周积寅）
【我爱竹石，竹石亦爱我】清代郑燮《板桥题画》：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴。非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享；而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎？对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”参见“不知我之为草虫，草虫之为我耶？”条。（荆琦）
【胸有炉锤】清代方薰《山静居画论》：“人谓道人行吟，每见古树奇石，即囊笔图之。然观其平生所作无虬枝怪石，盖取其意而略其迹。胸有炉锤者投之粹然自化，不则彼古与奇，格格不入，非我有也。”指画家创作时，必须首先大量收集素材，然后对所占有的材料进行整理和筛选，并且对所要塑的艺术形象进行反复的构思、推敲、研究，使之更加典型，更加完美。这个过程，也就是炉冶锤炼的过程，这是艺术创作必不可少的环节。（陶明君）
【诗画均有江山之助】清代盛大士《溪山卧游录》卷二：“诗画均有江山之助。若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由而开拓？”指博览江山胜景，有助于诗画创作。（周积寅）
【造物】清代原济《石涛画语录》：“古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”清代郑燮《兰竹石图》横幅（中国美术家协会藏）：“古之善画者，大都以造物为师。”造物：犹造化，原是指自然界，后来指一切客观事物。古今有成就的画家，无不以造物为师，面对现实美，进行独立的艺术美的创造。（周积寅）
【从古人入，从造物出】清代张式《画谭》：“初以古人为师，后以造物为师，画之能事尽乎？曰：‘能事不尽此也。从古人入，从造物出。试以古人之学证古人，古人岂斤斤笔墨之间者哉！’”
“从古人入”，指要用最大的功力打入传统，深入地学习古人的画法；同时还要以最大的勇气从传统中打出来，不被旧的程式束缚，依据自然万物创立新的画法，即是“从造物出”。（李芹）
【我与古人，同为造化弟子】清代戴熙《习苦斋画絮》：“古人不自立法，专意摹绘造化耳。会得此旨，我与古人，同为造化弟子。”自古以来，画家就重视师法造化，“到处云山是我师”（元代赵孟頫）；“吾师心，心师目，目师华山”（明代王履）；“黄山是我师，我是黄山友”（清代石涛）。历代画家无不重视师法自然，技巧经验也皆从造化中总结提炼出来。后人在此基础上习之，追根求源，也是师法自然，所以说古今画家同为造化弟子。（荆琦）
【以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气】
清代戴熙《习苦斋画絮》：“以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气。不傍一人，不依一法，发挥天真，降伏外道，皆在于是。”这里是说绘画创作的完整过程。艺术家对于所要描绘的自然景物，首先要用眼睛观察，然后在心中取舍造型，构思立意，完成腹稿，最后利用手中笔墨将胸中意象表现出来，成为实际的艺术形象。这个艺术形象既具有自然景物的外形轮廓，同时又包含画家胸中灵动温和之气，是主客观相结合的产物。（荆琦）
【胸中富丘壑，腕底有鬼神】《齐白石谈艺录》录齐白石的篆书联：“胸中富丘壑，腕底有鬼神。”是说画家作画要胸中先有所见之物，对所画的内容了然于心，下起笔来才能有如神助。（雷朝晖）
【三知】语见《中国民间画诀》。王树村释云：“‘三知’即知人、知物、知时。‘知人’：古代圣贤，令人景仰，朝衰末主，令人悲惋，忠臣节士，激奋人心，篡臣贼子，令人切齿，贤姑孝妇，令人清目，尧妃舜后，莫不嘉贵，舞姬歌娘，无不艳羡，亡臣败子，莫不生叹，渔樵耕读，神色恬然，七十二行，匆匆忙忙，士农工商，财发万金，三教释流，终日悠悠。‘知物’：鸟的样式，飞鸣栖啄（飞者眼瞪爪蜷，鸣者垂尾头摇，栖者头缩目侧，啄者足必踏实）；兽之形态，立卧奔跌（立者昂头远视，卧者神怡眼眯，奔者头俯尾直，跌者前足屹立）。虎宜深山大泽，且忌旁依大树。羊必平川草原，莫要深川大山。雁要平沙芦荻，花间丛林不宜。虫鸟要傍花依木，最忌与兽杂处。竹兰要以石缀，茅舍要含柳翠，宫室要多梧桐，旅店常带鸡月，野骡驮物成径，牛车穿林过河，牧竖归于柳堤，渔樵沽酒市肆。‘知时’：天有四季，风雨雪晴。春夏二季，宜作秀秾，秋冬之景，萧瑟凄冷。有风无雨，叶飞树摇，或看帆篷。有雨无风，树梢压低，或看蓑笠。耕耘种收，要按四时。机织纺绩，要分昼夜。”（王凤珠）