【学者必自法度中来始得之】元代李衎《竹谱详录》：“文湖州授东坡诀云：‘竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇，至于剑拔十寻者，生而有之也。今画竹者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎。故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。’坡云：‘与可之教予如此，予不能然也。夫既心识所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。’且坡公尚以为不能然者，不学之过，况后之人乎？人徒知画竹者不在节节而为，叶叶而累，抑不思胸中成竹，从何而来，慕远贪高，逾级躐等，放弛情性，东抹西涂，便为脱去翰墨蹊径，得乎自然。故当一节一叶，措意于法度之中，时习不倦，真积力久，至于无学，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见也。不然徒执笔熟视，将何所见而追之耶？苟能就规矩绳墨，则自无瑕类，何患乎不至哉！纵失于拘，久之犹可达于规矩绳墨之外，若遽放逸，则恐不复可入于规矩绳墨，而无所成矣。故学者必自法度中来始得之。”李衎是元代画竹的高手，其画竹初学于王庭筠，后师法文同，并对竹子的形态特征进行了深入的研究。元代随着文人画的发展，文人画理论的负面影响在实践中亦有所显现，不少画家忽略了对绘画方法的学习与研究，而一味强调游戏翰墨，逸笔草草，并以为绝去“蹊径”得乎“自然”。李衎在自己的绘画着述中多次对这一现象进行了批评，在《竹谱详录》中，他以文与可教苏东坡画竹的故事来证明对绘画方法的学习与刻苦训练是画好画的必要条件。他认为学画者贪高慕远，不顾自身的基础，一味强调放逸必然会失去法度，无所成就。学画者应当从方法、规矩入手，循序渐进，最终达到自由的状态。很显然，李衎的这一观点对于文人画而言无疑是有正面意义的。（刘亚璋）
【能者自得，无一成法】明代鲁得之《鲁氏墨君题语》：“眉公尝谓余曰：‘写梅取骨，写兰取姿，写竹直以气胜。’余复曰：‘无骨不劲，无姿不秀，无气不生。惟写竹兼之。能者自得，无一成法。’眉老亦深然之。”指画家在创作时，要依据自身的审美感受，不因袭前人固定成法，注重创新，独树一帜。（荆琦）
【无法说】清代朱耷《题石涛疏竹幽兰图》：“南北宗开无法说，画图一向泼云烟。”南宗取顿悟，北宗取渐修，朱耷认为南北宗之“无法说”，即无一定法则之说。（周积寅）
【一画之法，乃自我立】清代石涛《石涛画语录·一画章第一》：“一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也，夫画从于心者也。”朱良志《论石涛画学思想中的法概念》释云：“这里表达了几层意思：第一，作为石涛画学体系中的最高范畴，‘一画’就是他的最高的法，或者叫做一画之法，在这个意义上，一画可以简称为‘一法’，或者就是他常说的‘至法’；第二，他以一画为中心来建立其绘画体系，实际上就是建立他的法，但这一法并不是具体的创作准则；第三，他的法是人所发现的最高的真实，是心灵体悟中的法，所以他说‘一画之法，乃自我立’；第四，他的这个最高的法既不同于‘道’，又不同于‘万物着’的有形实在，它是介于道和有形的中间环节，是‘无法生有法’的过渡环节，颇类似于老子‘道生一，一生二，二生三，三生万物’的‘一’。所以一法从本质上说并不是无，是无法生有法的起点，是一法贯众法的本根，是一切创化的基元，石涛所说的‘至人无法’，并不代表法的意涵为‘无’。石涛将‘一画’称为‘一画之法’，并宣称‘至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法’。‘至法’和‘一画’具有相近的内涵，但二者并非是等同的概念。其区别体现在：一画既可作为画道的本源，同时又可包括具体的笔画，他说：‘一画者，字画下手之浅近功夫也。’这一含义至法并不能包括。而石涛‘法’的内涵更加丰富，法具有法度、规则等意义，一画也不能包括。”（荆琦）
【有法必有化】清代石涛《石涛画语录·变化章第三》：“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”俞剑华注译《石涛画语录》释曰：“经，经常。权，权变。佛学以权与实相对，为方便的异名。暂时应用而终必废弃。”这段话的意思是：“天下无论什么事，有经常必有权变，有法则必有变化。天下没有长久不变的东西。已经知道有经常，就要注意到权变。
既然学会一种方法，就要研究它的变化。不能死守旧法，一成不变。”清代王概等《芥子园画传·初集·卷一·学画浅说》云：“鹿柴氏曰：‘或贵有法，或贵无法。无法非也，终于有法更非也。惟先矩度森严，而后神超尽变，有法之极归于无法。’”《黄宾虹画语录》云：“古人论画，常有‘无法中有法’、‘乱中不乱’、‘不齐之齐’、‘不似之似’、‘须入乎规矩之中，又超乎规矩之外’的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。”（张曼华）
【我用我法】清代原济题《自画山水卷》：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”山水画的法，是从东晋、南朝才开始从无到有、从少到多发展起来的理论。它是绘画实践活动规律在人们主观意识上的反映和概括。法是由人创立的。力主艺术变化发展的石涛，理直气壮地论述了为什么要“我用我法”的道理。他所以要立法，并不是仅仅根据法是人立的，古人能立法，今人也能立法的逻辑推论出来的，而是因为每个人所从事的艺术及通过艺术创作所要表现的思想感情的不同，故其所要求和所适用的法则也各不相同。如果无视画家各自的特殊性和生活的发展变化，一律要求画家硬套前人法则，那就等于将古人的面目心肠安在今人的身上。葛路《中国画论史》释云：“由于有法必有化，所以石涛说：‘至人无法，非无法也，无法而法乃为至法。’艺术创作能达到‘无法而法’，是法与化统一的最高境界。画家忘记了法，实质上仍有法，只是随心所欲而不逾于矩。这种‘无法而法’，是来自画家‘见地透脱’，是‘我用我法’的极致表现。石涛有些风格如狂草的山水画，若论章法、笔法，真不知何以名之，只能说他在行‘我用我法’之道。”（荆琦）
【野战】《宋史·岳飞传》：“（宗泽）曰：‘尔勇智才艺，古良将不能过，然好野战，非万全计。’因授以阵图。”野战指不依常法作战。后来用于画论中。清代郑板桥《题画》：“石涛画竹好野战，略无纪律，而纪律自在其中横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能一笔逾于法之外。”清代松年《颐园论画》：“凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来，虽寥寥数笔，已得物之全神，前言真本领即此等画也。既欲望学画，须知画之根本缘由，仅以野战为高，是谓无本之学。”指不依常法作画，但必须具备常法的基础才能自立新法。（周积寅）
【以性灵运成法】清代王昱《东庄论画》：“自唐宋元明以来，家数画法，人所易知，但识见不可不定，不可着意太执，惟以性灵运成法，到得熟时，不觉化境顿生，自我作古，不拘家数而自成家数矣。”王昱认为，画家都是以意造法的。法虽有古今，人虽有古今，但画法是表达性灵的手段这一点是古今不二，可以相通的。所以，以前人成法表达自己的性灵，只要达到精熟自如的程度，便与古人同臻于高妙的化境了。因为是古为我用，所以也就化古为我，自成家数了。（陶明君）
【以意运法】清代方薰《山静居画论》：“以意运法，故画具高致。”指作画须根据立意来运用画法。（周积寅）
【以浑为宗，以清为法】清代笪重光《画筌》：“夫山川气象，以浑为宗；林峦交割，以清为法。”浑，是浑然厚重之意。画家创作山水画时，在表现山川总体气象时，要以浑然厚重为审美宗旨。
清，是清空、淡远之意，画家在表现林树草木及局部山峦时，要以清空、淡远为审美取向。（陈见东）
【功夫到处，处处是法】清代方薰《山静居画论》：“凡画之作，功夫到处，处处是法，功成以后，但觉一片化机，是为极致。”《中国书画辞典》释云：“是说画家的修养和造诣达到了高深的程度，绘画技巧娴熟，运用起来便会灵活多变，应用自如，而且都合乎法度。”（王凤珠）
【形为心役与心为形役】清代戴熙《习苦斋画题》：“画当形为心役，不当心为形役。”心为形役与形为心役是两步功夫：初学画时对于形还未掌握，则必须“心为形役”；成为画家后，则形已运用纯熟，就必须“形为心役”。但这两者又是交互为用，相辅相成，不能截然划分，更不能只强调“形为心役”。“心为形役”以求炉锤在手；“形为心役”是乃规矩从心。形是客观，心是主观，主客观统一，功夫到时，自有“神动天随”、不知然而然的妙趣。（周积寅）
【不拘法者变门庭】清代笪重光《画筌》：“善师者师化工，不善师者橅缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。”不拘法，即不拘泥于前人的方法，不拘法的画家善于创造自己的方法，从而改换门庭，甚至于创立自己的门户。善于学习的画家总是以造化为师，而不善于学习的人却总以古人的作品为标准。画家的艺术创作要有自己的方法。
在古人创作技法和绘画理念的基础上大胆创新。
清代石涛云：“我自用我法。”又云：“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今之人不能出一头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也。”对创新与古法的关系问题作了深刻的反思。（陈见东）
【从无法处说法】清代方薰《山静居画论》：“画备于六法，六法固未尽其妙也朱象先于落墨后复拭去绢素再次就其痕迹图之。皆欲浑然高古，莫测端倪，所谓从无法处说法者也。”方薰认为画有画法，但没有一定的方法，因为画法不是恒久不变的，即使是“六法”也不是金科玉律。又举宋迪、郭恕先与朱象先不拘常法的作画方式为例加以论述，提出“法”来自“无法”，“无法”生“有法”。
但这种“无法”并非真无法，而是掌握了一定画法之后更高的要求。方薰的观点源自道家思想的影响，老子曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”
（《老子》）最初的“无法”是在学习绘画技法之前的空白状态，“有法”是指学习古法与绘画实践之后在创作原理上能做到处处合乎法度，而对法度的掌握达到相当娴熟的程度之后仍需要创新和变法，又复归“无法”。最高境界的“无法”表面看似无法，其实处处合法。概括地说即是体现了“无法-有法-无法”这样一个渐进升华的过程。可见，方薰“从无法处说法”的思想是对石涛“以无法生有法，以有法贯众法”观念的阐发。（谢江岚张曼华）
【画法须辨得高下得失】清代方薰《山静居画论》：“画法须辨得高下。高下之际，得失在焉。
甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。”方薰的这一见解具有一定的辩证意味。每一种画法都有其独特的表现特性，但其中也往往会存在某些不足。因此，方薰指出，在运用某种画法时一定要学会分辨其中的优点与缺点、所得与所失。（耿剑杨德忠）
【画固有法，泥法则俗】清代邵梅臣《画耕偶录》：“画固有法，泥法则俗。”指出绘画是有法则的，但不明此理的人拘泥于古人所立成法，往往被既定的成法所束缚而不能自由创造，使得所做之画流于俗笔。（陶陶陶明君）
【画事在有法无法间】现代潘天寿《听天阁画谈随笔》：“法自画生，画自法立。无法非也，终于有法亦非也。故曰：画事在有法无法间。”“画事在有法无法之间”，其意义就在绘画既要真实地描绘天地万物间自然景观，还必须有极大的灵活性、通变性、创造性，发挥画家主观情思，创造新的笔墨语言，新的时代图景。（陶明君）
【无法非实，无法非空】清代蒋和《写竹杂记》：“有心斯事，当从规矩入，当从规矩出。参透此关，无法非实，无法非空。”指出无法不是不要法度，而是在有法之上建立的无法，是有法达到的极致。（陶明君）
【欲无法必先有法】清代王概等《芥子园画传·学画浅说》：“然欲无法必先有法，欲易先难。”
无法：无一定之法，指新法。有法：一定之法，指旧法。（荆琦）
【作画须入法度之中】现代黄宾虹《论画录》自题《溪山晓望图》：“作画须入法度之中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗刷新趣，由旧翻新可证。”
强调画家在遵循绘画创作的法则、规律、标准、模式等基础上，以意役法，以性灵驾驭法度，由此法度才不流于板滞，而丧失掉精神骨气。（陶陶陶明君）