【出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外】北宋苏轼《书吴道子画后》：“道子画人物，如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风。盖古今一人而已。”法度：规矩、规范。苏轼称赞吴道子作画技法熟练，技艺超群，出于规矩，得之妙理。（荆琦）
【从笔墨处求法度，从无笔墨处求神理】（传）明代王绂《书画传习录》：“学者从笔墨处求法度，从无笔墨处求神理，更从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理。针线细密，脉缕清微，早作夜思，心摹手追，如是者一二十年，不患不到能手地位。”“法度”和“神理”分别是指中国画创作过程中画家必须遵循的方法和规律。笔墨技巧是画家表现能力的直接反映，所以笔墨成为衡量作品高下的重要标准，清代王学浩《山南论画》开篇即云：“作画第一论笔墨”，因此画家多从笔墨中求法度气韵，如唐岱“气韵由笔墨而生”、龚贤“笔墨相得则气韵生”、恽南田“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨”等。“无笔墨处”虽是画面中的空白处，但中国画讲究“空灵”、“淡泊”、“幽远”，提倡“计白当黑”，所以“无笔墨处”也就成了考验画家构思能力所在，画家也因此要合理把握虚实有无之间的关系，从无笔墨中求神理。清代蒋和《学画杂论》载：“虚实相生，乃得画理。”（任大庆）
【从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理】（传）明代王绂《书画传习录》：“学者从笔墨处求法度，从无笔墨处求神理，更从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理。针线细密，脉缕清微，早作夜思，心摹手追，如是者一二十年，不患不到能手地位。”这是在一般理法之上，王绂对书画学习者提出的更高要求。在中国画中，“无笔无墨处”是虚景，“有笔有墨处”是实景，虚景的表现当然远远难于实景，因此，如果画家能够把“无笔无墨处”处理成画面不可分割的一部分，并且法度不失，这看似无心却是用心的虚景便是最妙之处，即“笔虽未到，其意已到”。清代方士庶《天慵庵笔记》云：“山川草木，造化自然，此实景也。因心造景，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，衡是非、定工拙矣。”比较而言，“有笔有墨处”是反映画面主体的实景，容易直接表现，而在“无笔墨处”则最能体现画家思想境界与精神气韵，这是笔墨技法之外的更高层面。（任大庆）
【理尽法无尽，法尽理生矣】清代原济《大涤子题画诗跋·题春江图》卷一：“书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。”石涛把“理”看作体现事物本质的“乾坤之理”，而把“法”看作表现这种本质途径的“笔墨之法”，而最终反映的“大道”是通过“画之理、笔之法”来表现的。“得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微矣。”画理依据乾坤自然常理而定，画法依据画理而生，画理也依据画法而变。因此石涛认为，物有常理但画无定法，画理有尽而画法无尽，“无法而法”后的“至法”往往促成新的画理产生，最妙之法是依于理而近乎道。（任大庆）
【自然之理法与画中之理法】潘天寿《听天阁画谈随笔》：“自然之理法，画外之师也。画中之理法，心灵中积累之画学泉源也。两者融会之后，进而以求变化理法，打碎理法，是张爱宾之所谓‘了而不了，不了而了也’。然后能瞑心玄化，造化在手。”自然之理法是大自然的山川草木都有其基本的属性，表现在绘画造型中指符合物象的形态规律。清代布颜图在《画学心法问答》中曾比方，若将眼睛画在眉毛之上，将牛马的四足描于脊背之上，则大不合自然之理法，是“僻涩而不通矣”。
方薰也说：“冠不可巾，衣不可裳，履不可屩，亭不可堂，牖不可户，此物理所定而不可相假者。”宋徽宗批评宫廷画家描绘孔雀升墩时右脚为先；苏轼指出“黄筌画飞鸟，颈足皆展”；《东坡题跋》记载牧童取笑戴嵩画牛掉尾而斗，这些皆是违背了自然理法。所以，画家要以造化为师，从事物纷繁的表象中找到规律性的特征，郭熙“身即山川而取之”，黄公望“皮袋中置描笔”，石涛“搜尽奇峰打草稿”，范宽“卜居于终南太华岩隈林麓之间”都是为此。
画中之理法是指作画要符合矩度、措置合理，是指构图、笔墨及创作的一切基础和法则。如明代唐志契《绘事微言》说“理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也”。清代蒋和也认为“树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理”。这个画理的掌握需要一定的学习过程，是积累的学识修养，是画家临画临帖、读万卷书、行万里路后，画面综合处理能力的体现。画理合宜是专业画家的基本功，赵希鹄把“山水林泉模糊遮掩，屋庐高大不称，桥彴强作断形，山脚水源无来历”指为谬笔，饶自然把“水无源流”、“路无出入”、“石止一面”、“树少四枝”等作为画家禁忌，都是强调了“画中之理法”的重要性。潘天寿进而认为，两者融会之后可变化理法，打碎理法。他曾说：“学画时，须懂得了古人理法，亦须懂得了自然理法；作画时，须舍得了古人理法，亦须舍得了自然理法，即能出人头地而为画中龙矣。”王维画雪中芭蕉、东坡以朱笔画竹，是打破了自然之理法；马远、夏圭边角构图、梁楷泼墨简笔写意，是打破了画中之理法，这些都是以无法生有法的例子。（任大庆）
【法我相忘，方穷至理】清代方薰《山静居画论》：“摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。
不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。”即摹仿古人之法，最初惟恐不似，后又惟恐过似。不似是未能获得古人的画法，太似则不能形成自家风格。因此，应做到法我相忘，排除一切杂念，才能不为画法所拘，达到主体精神的高度自由，从而参透画理精微玄妙之处。《庄子·人间世》曰：“虚者，心斋也。”
又于《庄子·大宗师》中提出“坐忘”的概念：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”“心斋”，即空虚的心境。“忘”，即“吾丧我”（《庄子·齐物论》），是无功、无名、无己的境界。惟有“心斋”、“坐忘”，才能实现对“道”的观照。方薰提出的“法我相忘”就近似于庄子“心斋”、“坐忘”的境界，而“方穷至理”即是实现对画道、画理的参悟。
另外，《庄子·田子方》中“解衣般礴”的故事，也生动地说明了画家作画时应超越法度与利害观念的束缚，其创作才能得到自由、充分的发挥，以平淡天然的笔墨创作出真画来。（谢江岚张曼华）
【法从理中来，理从造化变化中来】王伯敏编《黄宾虹画语录》：“法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。”是说绘画技法是依据画理规律产生的，而画理是从所描绘事物的特征变化发展来的。（任大庆）
【画者欲自成一家，非超出古人理法之外不可】王伯敏编《黄宾虹画语录》：“画者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。作画当以不似之似为真似。”如果画家陷于古人传统理法之中而缺乏自我，就不可能成为一个成功的画家。“自成一家”的标准应是在融会贯通古人技法的基础上，有画家自己的思考，进而创新出一种与前人迥异的表现方法，从而形成独特的个人面貌，并最终得到画家与理论家的广泛认可。历代名家无不是“具古以化”、独抒己见的，正如沈宗骞《芥舟学画编》中云：“如一北苑也，巨然宗之，米芾父子宗之，黄、王、倪、吴皆宗之，宗一鼻祖而无分毫蹈袭之处，正是其自立门户而自成其所以为我也。”这类观点从清代石涛开始逐渐流行，《石涛画语录》提出“借古以开今”，董棨《养素居画学钩沉》提出“用古人之规矩而抒写自己之性灵”，到后来黄宾虹“学画不能只靠古人，要靠造化自然，要有自己主张，使能从规矩范围中变化出来”，潘天寿“继承前人，目的是为了创新”，李可染“以最大的功力钻进去，以最大的勇气攻出来”等名言都是谈论画家如何出入古人理法的问题。（任大庆）
7.养气论
【养气】“养气”说是关于画家的艺术涵养的理论。“养气”说的思想基础可追溯到《孟子》：“我善养吾浩然之气。”所谓养气，即个人的情感意志与社会道德要求交融统一的过程。当社会道德成为人的内在要求时，个人的精神就达到了一种“至大至刚”、无所畏惧的境界，这就具备了浩然之气。
南朝梁刘勰最早把“养气”概念引进艺术理论之中，后来也运用到绘画创作领域。北宋郭熙强调画家必须加强主观的修养，所谓“人须养得胸中宽快，意思悦适”，还提出“所养欲扩充”、“所览欲淳熟”，并分析了“所经之不众多”、“所取之不精粹”等弊病。清代龚贤认为“读书养气”是“画苑家之急事”。张式认为：“学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。”松年认为：“惟静穆、丰韵、润泽、名贵为难。若使四善皆备，似非读书养气不可。”石涛认为：“盘礴睥睨，乃是翰墨家平生所养之气。”
王昱认为“未作画前全在养兴”，“养兴”才能使画家“兴发”（“感兴”），进入“妙会”（“神思”）的状态。（周积寅）
【饱游饫看】北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》：“奇崛神秀，莫可穷其要妙，欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”“饱游饫看”是指艺术修养的深度和广度，是艺术创作之前的审美熏陶，即要求外游多看，深入自然造化，游览名山大川。“饱”是吃足的意思，“饫”也是充足的意思，郭熙“饱游饫看”不仅仅只对自然山川，还要求面向现实生活，放开胸襟，充分体会所游所看到的事物、情态，这样才能在创作中“穷其要妙”、“夺其造化”。南宋赵希鹄《洞天清禄集·古画辨》云：“今名画工绝无，写形状略无精神，士夫以此为贱者之事，皆不屑为。殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔，此岂贱者之事哉？”道理与郭熙如出一辙。元代黄公望提出：“不读万卷书，不知道理之渊博；不行万里路，不知天地之广大。”明代董其昌《画禅室随笔·画诀》云：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”这些都可以看作对“饱游饫看”的进一步阐释，成为古今艺术家提高个人修养首先需要解决的问题和必备条件。（陈见东）
【烟云供养】明代陈继儒《妮古录》：“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。”本指道家嚼食吞气以祈长生，后常用在山水画家身上，指游历山水间，欣赏真山真水之美景或是品味美妙的山水画，都有怡情养生之效果。山水以烟云为神采，北宋郭熙、郭思《林泉高致》云：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”能得山林清气烟云的供给滋养，自然多寿，如清代王昱《东庄论画》云：“昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家大耋者居多，良有以也。”（张曼华）
【以气胜得之】清代石涛《大涤子题画诗跋》卷一：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上，意懒则浅薄无神，不能书画。”这里的“气”，一是指绘画作品中充实的气势和内蕴；二是指画家个人旺健的精神气质。石涛认为画家无论老手还是初学者，养“气”是关键，画家个人的精神气质旺盛起来，作品才能“精神灿烂”；反之“意懒”而提不起精神来，作品就会显得浅薄无神。石涛以画家个人气质入手，强调了主观精神与作品意韵之间的关系。（陈见东）
【蒙养】清代原济《石涛画语录·笔墨章第五》：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不受蒙养之灵，是有笔无墨也。”蒙养：最早见《周易·梦》：“蒙以养正，圣功也。”孔颖达疏：“能以梦昧隐默，自养正道，乃成至圣之功。”《石涛题画选录》自释云：“写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散。不散所养者无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。”俞剑华《石涛画语录标点注释》：“蒙养——修养习练的意思。”吴冠中《我读石涛画语录》释云：“看来蒙养是指在混沌无法中创自家之法，仍是一画之说的同一概念（但石涛在别处也用蒙养一词，则似另有含义）。”陈培一《石涛画语录新解》：“其‘蒙’与‘蒙昧’、默隐有类似之处，但属于对大自然与画法的认识，他的‘养’有修养之意，却又具体指实现自己对大自然及画法的认识。”（周积寅）