【妙士】魏曹植《画赞序》：“观画者见高节妙士，莫不忘食。”指德才高明的人。（周积寅）
【妙笔】其意有二：①指绘画高手。北宋梅尧臣《观杨之美盘车图》诗：“子虔与贤皆妙笔，观玩磨灭穷岁年。”②谓绝妙作品。北宋郭若虚《图画见闻志·王氏图画》：“卿所进墨迹并古画，复遍看览，俱是妙笔。”（周积寅）
【写生】①明代唐志契《绘事微言》：“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”中国古代画花鸟特指写生，即写花鸟之生意、生命，所画花鸟乃长着的花与生活着的鸟（与西方画静物不同），“写生”之概念正是从这一事实基础上产生的。②邱振亮《中国美术百科全书·写生》云：“在西方绘画传入中国后，写生的含义逐渐演变为画家观察自然、深入生活、丰富生活感受和积累创作素材的学习环节，或被视为训练造型技能，提高艺术技巧的学习过程。”在中国画论中，如“外师造化，中得心源”、“应目会心”、“应物象形”、“随类赋彩”、“以形写形、以色貌色”、“传神”、“写真”、“留影”等，按今天“写生”概念理解，都是实际意义上的“写生”，只是不用“写生”一词而已。（周积寅）
【临摹】北宋郭若虚《图画见闻志》：“至如赵昌，亦非全无笔墨。但多用定本临摹，笔气嬴懦，惟尚傅彩之功也。”嬴：有余。懦：软弱。临与摹含义不同，临是将范本与画纸分开放置，对照着描绘；摹是将纸绢蒙在范本之上，完全复制。明代李日华《紫桃轩杂缀》载：“米元章谓书可临可摹，画可临不可摹，盖临得势，摹得形。”临与摹都是学习前人绘画的主要方法，论者多不强调临与摹的区别，屠隆《画笺》：“国朝戴文进临摹宋人名画，得其三昧，种种逼真。”清代沈宗骞《芥舟学画编》：“不论已经临摹之本，及石墨刻，皆可取以为楷式。”
“一意临摹古人成作为要”，“学画者，必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作。”唐岱《绘事发微》：“欲到妙品者，莫如多临摹古人，多读绘事之书。”董棨《养素居画学钩深》：“初学欲知笔墨须临摹古人”，“学画必从临摹入门”。临摹以形神兼备为佳，明末唐志契《绘事微言》说：“临摹最易，神气难得，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”（任大庆）
【墨戏】《宣和画谱》载：“（文同）善画墨竹，知名于时。凡于翰墨之间，托物离兴，则见于水墨之戏。”墨戏性质的水墨画可以推究到唐代李灵省、王洽、张志和等人。“格外不拘常法”（朱景玄《唐朝名画录》）的泼墨形式当时仅“聊备一格”。
唐代张彦远在《历代名画记》中斥之为“非画之本法”。“墨戏”真正兴起于北宋末年。黄庭坚：“东坡墨戏，水活石润，今与草书三昧所谓闭户造车出门合轫。”（《山谷题跋》卷八）南宋米友仁承父米芾法，作云山烟树，湿墨点染，破线为点，连点成片，浑融而成，自称这种不拘绳墨、脱略形迹、随兴成画的作画方法为“墨戏”。明代董其昌云“山水中当着意生云，不用描染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵”即为“墨戏”之特点。随着文人画的发展，“墨戏”逐渐成为水墨写意画的别称。墨戏是中国绘画美学体系中的重要范畴，就创作主体而言，主要是指文人画家以游戏态度，来抒写当下的审美意兴。（万叶）
【涂鸦】清代恽寿平《南田画跋》：“一峰《富春》真迹已残，惟摹本独完因得见周氏摹本，其笔墨真如小儿涂鸦，足发一大笑。”涂鸦：唐代卢仝《示添丁》：“忽来案上翻墨汁，涂抹诗书如老鸦。”后因以“涂鸦”比喻书画幼稚或写作能力低劣。（周积寅）
【含毫命素】北宋郭若虚《图画见闻志·叙自古规鉴》卷一：“尝考前贤画论，首称象人，不独神气、骨法、衣纹、向背为难，盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。”指画家进行创作。毫：笔。素：绢或纸。命：使用的意思。（周积寅）
【粉本】元代汤垕《画鉴》：“古人画稿谓之粉本，前辈多宝畜之。盖其草草不经意处，有自然之妙。宣和绍兴所藏之粉本，多有神妙者。”粉本是指复制前人画作时所需的稿本，或是创作大幅作品前的小样。清代恽向《虚斋名画录》载唐代吴道子半日写嘉陵山水百帧，是因为“臣无粉本，并记在心”。其使用方法为：在画稿墨线上用针密刺小孔，覆在纸、绢或壁上，然后用粉袋拍打“落稿”，再依粉点作画。另有一说是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。粉本多用于寺庙壁画稿、水陆画稿、灯画稿等，后引申为对一般画稿的称谓。
清代邹一桂《小山画谱·卷下》：“古人画稿，谓之粉本，可见画求其工，未有不先定稿者也。”清代王原祁《麓台题画稿》评王蒙笔墨“从右丞《辋川》粉本得来”。然画家对粉本不可过于依赖，邹一桂《小山画谱》：“自临摹家专事粉本，而生气索然矣。”查礼《画梅题记》：“任笔行之，无不得宜，何用粉本为？”（任大庆）
【摹本】东晋顾恺之《论画》：“可常使眼临笔，止隔纸素一重，则所摹之本远我耳。”摹本是指描摹书画作品后得到的稿本。摹的方法是用纸绢蒙在画稿上，依原稿大小位置进行复制，这是学习前人书画的一种基本手段。唐代以前摹画就很普遍，并有相关理论，顾恺之《论画》（摹拓妙法）：“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。”“以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正。”
南齐谢赫《古画品录》提出“六法”中有“传移模写”。张彦远《历代名画记·卷二·论画体工用拓写》：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。
古时好拓画，十得七八，不失神彩笔踪，亦有御府拓本，谓之‘官拓’。”许多古代的优秀书画作品，正是因摹本得以流传至今，如东晋王羲之《兰亭序》、顾恺之《女史箴图》等。（任大庆）
【临本】明代董其昌《画眼》在论述画家临习前人应各不相似时说：“他人为之与临本同，若之，何能传世也。”临的方法是将原作置于一旁，观其形势、仿其笔墨，对照着描绘，是学习前人书画的一种基本手段。南宋赵希鹄《洞天清禄集》云：“临者谓以原本置案上，于旁设绢素，像其笔而作之。”
清代唐岱《绘事发微》：“凡临旧画，须细阅古人名迹。”临有对临与背临之分，后者要求脱离原稿，抓住神韵而不拘于细节。因此二者相较，对临比背临多一些形似，背临比对临多几分神似。（任大庆）
【画本】又名稿本。唐代李嗣真《续画品录》“杨契丹”条：“（郑法士）又求杨（契丹）画本，杨引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、车马曰：‘此是吾画本也。’于是郑深叹服。”明代沈颢《画麈·临摹》：“董源以江南真山水为稿本；黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍；郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑着。”稿本：
指模样的来源。作画的稿本，即画本，指作画的根据。《俞剑华美术史论集·外师造化中得心源》云：“第一等画家的稿本，都在自然界中，天地间的形形色色，森罗万象，无一而非画本；第二等以下的画家，始只知临摹古人已成的稿本，而不知向自然界实地写生，所以他们所画的终究没有写生的伟大。所以想要判断一个作家的伟大与否？你就先问他的作品，是从自然写生得来的，还是临摹的古人的？历来临摹的绘画，抄袭的文章，模仿的雕刻，都是没有伟大价值的，这是无论古今中外，都是一律的。”（周积寅）
【稿本】见“画本”条。
【衣钵】明代沈颢《画麈》：“若韩干、伯驹、马远、夏圭，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”衣钵：指僧尼使用的袈裟和食器。
中国禅宗初祖至五祖师徒间传授道法，常付衣钵为凭证，称为衣钵相传。后泛指老师传给学生的学业、知识。（周积寅）
【画品】①指品评画家及其作品的着述。
如：南齐谢赫《画品》、南朝姚最《续画品》、唐代李嗣真《续画品录》、明代李开先《中麓画品》、清代黄钺《二十四画品》等。②指绘画作品体现出来的韵味、格调等。李肇《国史补·王摩诘辨画》：“王维画品妙绝，于山水平远尤工。”明代恽向《道生论画山水》：“予尝以画品高贵在繁简之外，世尚无有知者。”清代邹一桂《小山画谱》：“西洋人虽工亦匠，故不入画品。”论者多以为画品与人品关系密切，元代杨维桢说：“画品之优劣，关于人品之高下。”（任大庆）
【上乘】清代王昱《东庄论画》：“元气磅礴，超凡入化，神生画外者为上乘。”上乘：佛教名词。
即“大乘”，与“下乘”（“小乘”）相对。《宝积经》：“诸佛如来，正真正觉，所行之道，彼乘名为大乘，名为上乘。”此指绘画中高妙的境界或上品。
（周积寅）
【第二乘】清代华翼纶《画说》：“求奇求工，皆画弊也。妙处总在无意得之，一着意象，便落第二乘矣。”二乘，指佛学中大乘和小乘。第二乘，即“小乘”、“下乘”。此指绘画中平庸的境界或下品。
（周积寅）
【画谱】清代邵梅臣《画耕偶录》：“稀奇古怪，我法我派，一钱不值，万钱不卖。画固有法，泥法则俗。喜山水即画山水，喜花鸟即画花鸟。专则精，熟则巧。所谓石分三面，树分四枝者，姑妄听之。荆、关以前无画谱也。”画谱：指学习的范本，画法上积累的经验，创作实践中形成一定的笔墨语言程式。（李芹）
【画题】（传）唐代王维《山水论》：“凡画山水，须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷，如此之类，谓之画题。”即为一幅绘画作品题目的名称。古人颇重画题，北宋郭熙、郭思《林泉高致》中所列画题甚多。（荆琦）
【题跋】指在书画作品中书写的有关记事、品评、考证等文字。书写于作品前面的文字一般称“题”，后面的称“跋”。清代段玉裁《说文解字注·足部》谓：“题者，标其前，跋者，系其后也。”《芥子园画传》说：“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳，至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣。”元代以后，画上的诗文题跋已成为增添诗情画意的一种艺术手段。（任大庆）
【画跋】指跋于画卷、册页等附纸上的文字，在广义上也包括款识、题诗之类。传世画跋中，着名的有宋代董棨《广川画跋》、清代恽寿平《南田画跋》、王时敏《西庐画跋》、王翚《清晖画跋》、吴历《墨井画跋》等。（任大庆）
【画眼】指一幅画的关键之处。对于一幅主题创作，无论尺幅如何巨大、内容如何庞杂，画面中必然出现一个点题的场景，这就是画眼。如五代卫贤《高士图》中，左侧的梁鸿、孟光“相敬如宾、举案齐眉”就是画眼所在。北宋范宽《溪山行旅图》，画面右下角的行旅者与巍峨大山相比几不可见，但恰恰也是点题的画眼。（任大庆）
【影壁】南宋邓椿《画继·论远》：“郭熙善影壁山水。唐代杨惠之曾塑山水壁（塑和影不一样），郭熙见之，又出新意。”根据《画继》所载可知郭熙进行影壁创作的大致方法：他叫污者用手把泥抢在壁上，或凹或凸，俱所不问。然后，把绢素张在壁上，用墨在绢素上晕（类似拓碑的做法），因墙的凹凸不平，在绢素上现出不同墨色，“成峰峦林壑”，然后再“加之楼阁、人物之属”，于是一幅山水画便宛然天成。后来仿照他的办法作影壁山水的人很多。《古代艺术三百题》中讲到杨惠之“山水塑壁”与郭熙“影壁”艺术时说，郭熙是受到杨惠之塑壁的影响才得以完成雕塑与绘画艺术的有机结合，最终创出“影壁”山水的。其后中国各地寺庙中常见的以连绵山水林木、层叠之石为背景，其间安插罗汉群像或宗教故事的众多作品，也都是受此两种艺术形式的影响并加以发展而成的。（杜环、刘亚璋）
【平画】北宋郭若虚《图画见闻志》卷四“冯清”条：“冯清，陕郡阌乡人，善画槖驼，兼工平画。”
平画：即壁画。（周积寅）
【移画】南齐谢赫《画品》“刘绍祖”条：“善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。
时人为之语，号曰‘移画’。然述而不作，非画所先。”指“传移模写”之画。（周积寅）
【刻画】清代郑燮题李方膺《墨梅图》卷（《支那南画大成》卷三影印）：“所谓刻画者，绝不刻画，乃真刻画也。”指深刻细致地描写。（周积寅）
【象人】①《孟子·梁惠王上》：“仲尼曰：‘始作俑者，其无后乎！为其象人而用之也。”指古时陪葬用的木制或陶制偶人。②《汉书·礼乐志》：“常从倡三十人，常从象人四人。”指汉代宫廷中一种专职艺人。同倡优并置，在朝贺酒中演出。③南齐谢赫《画品》“袁蒨”条：“象人之妙，亚美前贤。”指绘画艺术的人物形象。“象人”在中国画论中首次出现。唐代张彦远《历代名画记》引用“象人”一词多处，唐代之后画论中罕见。（周积寅）