【工笔】中国画传统画法之一，相对于“写意”而言。工笔画以工整、严谨、细致的笔迹描绘物象，讲究形似，一丝不苟，亦称“细笔”。工笔画通常先要画好底稿，并经过反复修改才能定稿，然后复上拷贝纸钩描，得到线描稿，再用经过胶矾加工过的绢或熟宣上覆在上面，正式用较细的毛笔钩勒墨线（白描稿），此后再以烘染、接染、提染、罩染、反衬等技法深入描绘，层层渲染，直至完成。
染的色墨越淡，遍数越多，画面效果越显得匀和透。工笔画在唐代已盛行，张萱、周昉、阎立本、韩干、戴嵩等都有工笔佳作传世，此后黄筌、顾闳中、赵佶、林椿、吕纪、仇英、沈铨、袁江、郎世宁、陈之佛等皆有所发展。清代郑绩《梦幻居画学简明》论工笔：“工笔如楷画，但求端正不难，难于笔活。故松发丝毫不紊，衣裳锦绣俨然，固为精巧，尤其笔笔有力，笔笔流行，庶脱匠派。欲脱匠派，先辨家法笔法，为下手工夫。故衣纹用笔有流云，有折钗，有旋韭，有淡描，有钉头鼠尾，各体不同，必须考究，然后胸有成法。”（任大庆）
【写意】中国画传统画法之一，与“工笔”对称。清代方薰《山静居画论》：“世以画蔬果花草，随手点簇者，谓之写意。”张庚《国朝画征录》卷下：“写意一派，宋时已有之。”五代徐熙、南宋梁楷皆长于写意画法，但盛行是在元代以后，明代王绂《书画传习录》：“逮夫元人，专为写意，泻胸中之邱壑，泼纸上之云山，相沿至今，名手不乏。”由于文人画家的推崇，写意画经陈淳、徐渭、朱耷、李鱓、郑板桥、任伯年、吴昌硕、齐白石等人的发展，如今已是影响最大、流传最广的画法。写意画以简练、概括的笔墨描绘物象，讲究神似，取其意态，亦称“粗笔”。写意画不需要打草稿，通常直接画在生宣上，纵笔挥洒，一气呵成，较工笔画更能体现物象的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。明代唐志契《绘事微言》卷一：“有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”明代徐渭题画诗“不求形似求生韵”，明代王世贞《艺苑卮言》说元代高彦敬等“直以写意取气韵”。（任大庆）
【青绿】指中国画颜料中的石青和石绿，也指以这两种颜料为主色的着色方法。石青和石绿属于矿物质颜料，呈色稳定，所以很早就被画家注意，六朝时期的壁画与卷轴画中就广泛使用了。
清代张庚《国朝画征续录》：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿金粉。”青绿厚重不透明，宜在墨稿完成后逐次薄施，唐岱《绘事发微》：“青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光以损笔致。”王翚《清晖画跋》云：“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。”恽寿平《瓯香馆画跋》也说：“青绿重色，为秾厚易，为浅淡难，为浅澹矣，而愈见秾厚为尤难。”历代画家擅青绿者众多，张庚《浦山论画·论品格》：“古人如王右丞、大小李将军、王都尉、文湖州、赵令穰、赵承旨，俱以青绿见长。”“殊不知云林亦有设青绿者。”（任大庆）
【白描】一名白画，中国画技法之一，是单用墨色线条钩描形象而不施彩色的画法，有时略敷淡墨作为渲染，多见于人物画和花鸟画。清代方薰《山静居画论》：“世以水墨画为白描，古谓之白画。袁蒨有白画《天女》、《东晋高僧像》，展子虔有白画《王世充像》，宗少文有白画《孔门弟子像》。”清代王概、王蓍、王臬《芥子园画传·草虫花卉谱·画花卉草虫浅说》：“画花卉之法为类有四一则不用墨着，只以白描法。其法始于陈常，以飞白笔作花本。僧布白、赵孟坚始用双钩白描者是也。”唐代吴道子、五代周文矩、宋代李公麟、明代陈洪绶等在白描艺术上取得了极大的成就。（任大庆）
【白画】见“白描”。
【矾头】山水画技法名，皴法亦有“矾头皴”一说。土质山经常年雨水冲刷后，山头或坡脚往往裸露出一些大小不等的石块，状如矾石顶部的结晶，故名矾头。元代黄公望《写山水诀》：“山上有石小块堆其上，谓之矾头。”“董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。”“董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景。”北宋郭若虚《图画见闻志》：“画山石者，多作矾头，众为凌面，落笔便见坚重之性。”清代郑绩《梦幻居画学简明》：“矾头石多棱角，形多结方，每开一面，周围逼凸，直廓横皴。
每起工字细纹，高峙倒插，如叠矾堆。用笔中锋，用墨可焦可湿。焦可加擦，湿则加染，刘松年多作此。”从传世墨迹看，巨然《秋山问道图》、倪瓒《雨后空林图》、王蒙《青卞隐居图》、沈周《庐山高图》等都有明显的矾头画法。北宋米芾《画史》谓：“巨然少年时多作矾头。”清代笪重光《画筌》讲山水皴染时说：“灰堆乃矾头之变境。”唐岱《绘事发微》：“郭河阳原用披麻，至矾头石用笔多旋转似卷云。”（任大庆）
【没骨】一称为“没骨法”。北宋·郭若虚《图画见闻志·没骨图》卷六，沈括《梦溪笔谈·书画》，清代恽寿平《瓯香馆集·画跋》对没骨图的界定早已十分明确：“不用墨笔，直以彩色图之”，“全用五彩敷染而成。”传南朝梁张僧繇首创“没骨”法山水，称“没骨山水”，北宋徐崇嗣受其影响，以“没骨”法画花卉，称“没骨花卉”。而清代张庚《国朝画征录》却说：“没骨，徐熙法也。”王伯敏《中国绘画史》上册沿此说：“应该说，花卉的没骨法始于熙有所发展。”“徐熙重墨彩，是以落墨为格的没骨法，祖孙不同之处，只是在用墨和用色上，相同处皆没骨。”所谓骨，指墨线轮廓。徐熙“落墨为格”，墨笔画之，绝对不离开骨法用笔，即墨线轮廓的画法，因此，徐熙的画法不是“没骨”而是“有骨”。吕凤子《中国画法研究》对于“没骨”提出了异议：中国画是以骨为质的，这是中国画的基本特征，怎么能叫不用线钩的画叫“没骨”呢，中国画以点、线、面表现对象，无不通过“骨法用笔”蘸墨或色来实现的。从孙隆、恽寿平的存世作品中证实，色彩表现以点面为主，虽不用墨线钩，却常用色线钩叶之筋或花之轮廓，色线在传统人物、山水画中也用过，也是一种骨。“没骨图”可谓“没骨”中“有骨”，即使有些作品中不用色线，纯以点染完美地表现了对象，仍不失“骨法用笔”之精神。“没骨”一语已成为历史约定俗成之说，领悟即可。参见“没骨图”条。（周积寅）
【飞白】书法、绘画中的一种笔法。相传东汉灵帝时修饰鸿都门，工匠们用刷白粉的帚写字，蔡邕得到启发，作“飞白书”。这种用笔丝丝露白，像枯笔写成的模样，用以题署宫阙，汉魏时曾广泛使用。北宋黄伯思《东观余论》载：“取其若丝发处谓之白，其势飞举为之飞。”米芾《画史》：“江南陈常以飞白笔作树石，有清逸意。”元代赵孟頫自跋《秀石疏林图》卷：“石如飞白木如籀。”清代王概、王蓍、王臬《芥子园画传》草虫花卉谱：“其法始于陈常，以飞白笔作花本。”《芥子园画传》梅谱：“陈常变其法，以飞白写梗。”（任大庆）
【籀】元代赵孟頫自跋《秀石疏林图》卷（北京故宫博物院藏墨迹）：“石如飞白木如籀。”籀文，也叫“籀书”、“大篆”，因着录于《史籀篇》而得名，字体多重叠，春秋战国间通行于秦国，今存石鼓文即这种字体的代表。（王凤珠）
【钩勒】一名钩勒，中国画技法之一，指用线条钩描物象轮廓。一般用笔顺势为“钩”，逆势称“勒”，也有以单笔为“钩”，复笔为“勒”的；也有称左为“钩”，右为“勒”的。通常在钩勒后填以彩色，作较为精细的描绘，可淡彩或重彩。钩勒在技法上与“没骨”相对，运笔疾速而有力，《黄宾虹画语录》：“钩勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。”（任大庆）
【钩斫】一名勾斫，中国画技法之一，多用于山水。韩拙《山水纯全集》：“一钩一斫，皆有意法存焉。”在画山石时，以墨线钩画出大体轮廓为钩，而以较为粗重的皴笔表现山石纹理和凹凸称为斫。斫为砍削之意，因此斫笔首重尾轻，类似斧劈皴法，唐岱《绘事发微》：“李思训用点攒簇而成皴，下笔首重尾轻，形似丁头，为小斧斫皴也。”清代松年《颐园论画》把钩斫放在“作画十字诀”之首：“钩（直为画，曲为钩）、斫（侧笔钩画，取锋为斫）”，并认为“皴、擦、钩、斫、丝、点六字，笔之能事也，藉色墨以助其气势精神”。他自己“作画喜用退笔，取其锋芒秃破不齐整，钩斫方有破碎老辣之笔，画方免甜熟稚嫩之病”。钩斫之法多被文人画家所贬。
董其昌《画眼》：“南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。”恽寿平《南田画跋》说唐寅“以超逸之笔作南宋人画法，李唐刻画之迹为之一变。全用渲染洗其钩斫，故焕然神明，当使南宋诸公皆拜床下”。（任大庆）
【双钩】中国画技法之一，多用于工笔花鸟。
指用上下或左右两根线条钩描物象完整轮廓。双钩完成而不设色即是白描。清代王概、王蓍、王臬《芥子园画传·草虫花卉谱·画花卉草虫浅说》：“画花卉之法为类有四一则不用墨着，只以白描法。其法始于陈常，以飞白笔作花本。僧布白、赵孟坚始用双钩白描者是也。”元代张逊以双钩竹妙绝当世。元代王渊亦擅水墨双钩法，王伯敏《中国绘画史》评：“他的这种表现，往往以黄家为体格，却纯以水墨来晕染。现存作品《竹石集禽图》、《桃竹春禽图》等，水墨双钩，笔力沉着，可以代表他的这种特殊风格。”（任大庆）
【攒簇】中国画技法之一。把无数苔点疏密随意地聚集在一起，形成草窠丛林之感。清代唐岱《绘事发微·丘壑》：“峦顶上宜攒簇窠丛。”《绘事发微·林木》：“其遥峦远岫，或桧或杉，攒簇稠密，深远不测，似有山禽野兽，迷藏穴中。”《绘事发微·村寺》：“旷野平林，烟火攒簇，樵斧耕锄，隐约在目，是隐遁所居也。”他还认为积点可成皴，“李思训用点攒簇而成皴，下笔首重尾轻，形似丁头，为小斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴，下笔均直形似稻谷，为雨雪皴也，又谓之雨点皴”。（任大庆）
【点染】中国画技法之一。北齐颜之推《颜氏家训·杂艺》：“武烈太子偏能写真，座上宾客，随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知姓名矣。”谓画家点笔染翰，作画。（周积寅）
【点苔】中国画技法之一。指在坡石或树干上点写大小不等的墨点，表现苔藓杂草以及峰峦上的远树。清代吴历《墨井画跋》：“山以树石为眉目，树石以苔藓为眉目。”唐岱《绘事发微》：“点苔之法，未易讲也。一幅山水，通体片段，皴染已完，要细玩搜求，何处墨光不显，阴凹处不深，加之以苔。有可点不可点之妙，正在意会。点之恰当，如美女簪花；不当，如东施效颦。盖点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也。古画有不点者，皆皴染入妙，石面棱层，无光滑之病，墨色神彩不暗，故无所事乎点苔。点苔之诀，或圆，或直，或横。圆者笔笔皆圆，直者笔笔皆直，横者笔笔皆横，不可杂乱颠倒，要一顺点之。用笔如蜻蜓点水，落纸要轻，或浓或淡，有散有聚，大小相间，于山又添一番精神也。山头石面，当点之处，微加数点，望之愈觉风致飘逸。近有率意加点，不知当与不当，使观者望之，如鼠粪堆积。大点者如瓜子铺陈几案，更有如小谷米形工致细点，如石之轮廓，或山头石面，周遭点之，笔墨之趣，尽被掩没，望之似蟆背蚁阵。皆不知点苔之法也。不知其法，妄以点苔为遮石面之丑，不知石之筋纹画就，其败笔痈肿之病已成，愈遮而丑愈出矣。学者其微参之可也。”前人对点苔多赞成，云：“山石点苔，如美女插花。女虽美，而无花衬艳，终为失色，此以点苔为必须矣。”亦有反对者云：“点苔原为盖掩皴法之漫乱，既无漫乱，又何须挖肉作疮，此以点苔为不宜矣。”郑绩《梦幻居画学简明》认为两说皆各执一偏之见：“时作笔繁墨厚，布景幽深，山石重叠，必于轮廓分间处，层层加点苔缀，庶不混乱。
而山脊接连处，亦须点出气脉，一起一伏，势若游龙，虽千点万点，不嫌为多，岂可以盖掩皴法漫乱而论之哉。苔固有宜点，有不宜点者。”苔点笔法是从山石皴法生来，又从树叶中点法化出，因此“点苔之法，其意或作石上藓苔，或作坡间蔓草，或作树中薜萝，或作山顶小树。概其名曰点苔，不必泥为何物”。（任大庆）