书城艺术中国画论大辞典
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第9章 中国画名词术语篇(7)

【工笔】中国画传统画法之一,相对于“写意”而言。工笔画以工整、严谨、细致的笔迹描绘物象,讲究形似,一丝不苟,亦称“细笔”。工笔画通常先要画好底稿,并经过反复修改才能定稿,然后复上拷贝纸钩描,得到线描稿,再用经过胶矾加工过的绢或熟宣上覆在上面,正式用较细的毛笔钩勒墨线(白描稿),此后再以烘染、接染、提染、罩染、反衬等技法深入描绘,层层渲染,直至完成。

染的色墨越淡,遍数越多,画面效果越显得匀和透。工笔画在唐代已盛行,张萱、周昉、阎立本、韩干、戴嵩等都有工笔佳作传世,此后黄筌、顾闳中、赵佶、林椿、吕纪、仇英、沈铨、袁江、郎世宁、陈之佛等皆有所发展。清代郑绩《梦幻居画学简明》论工笔:“工笔如楷画,但求端正不难,难于笔活。故松发丝毫不紊,衣裳锦绣俨然,固为精巧,尤其笔笔有力,笔笔流行,庶脱匠派。欲脱匠派,先辨家法笔法,为下手工夫。故衣纹用笔有流云,有折钗,有旋韭,有淡描,有钉头鼠尾,各体不同,必须考究,然后胸有成法。”(任大庆)

【写意】中国画传统画法之一,与“工笔”对称。清代方薰《山静居画论》:“世以画蔬果花草,随手点簇者,谓之写意。”张庚《国朝画征录》卷下:“写意一派,宋时已有之。”五代徐熙、南宋梁楷皆长于写意画法,但盛行是在元代以后,明代王绂《书画传习录》:“逮夫元人,专为写意,泻胸中之邱壑,泼纸上之云山,相沿至今,名手不乏。”由于文人画家的推崇,写意画经陈淳、徐渭、朱耷、李鱓、郑板桥、任伯年、吴昌硕、齐白石等人的发展,如今已是影响最大、流传最广的画法。写意画以简练、概括的笔墨描绘物象,讲究神似,取其意态,亦称“粗笔”。写意画不需要打草稿,通常直接画在生宣上,纵笔挥洒,一气呵成,较工笔画更能体现物象的神韵,也更能直接地抒发作者的感情。明代唐志契《绘事微言》卷一:“有山林逸趣者,多取写意山水,不取工致山水也。”明代徐渭题画诗“不求形似求生韵”,明代王世贞《艺苑卮言》说元代高彦敬等“直以写意取气韵”。(任大庆)

【青绿】指中国画颜料中的石青和石绿,也指以这两种颜料为主色的着色方法。石青和石绿属于矿物质颜料,呈色稳定,所以很早就被画家注意,六朝时期的壁画与卷轴画中就广泛使用了。

清代张庚《国朝画征续录》:“画,绘事也,古来无不设色,且多青绿金粉。”青绿厚重不透明,宜在墨稿完成后逐次薄施,唐岱《绘事发微》:“青绿之色本厚,若过用之,则掩墨光以损笔致。”王翚《清晖画跋》云:“凡设青绿,体要严重,气要轻清,得力全在渲晕。”恽寿平《瓯香馆画跋》也说:“青绿重色,为秾厚易,为浅淡难,为浅澹矣,而愈见秾厚为尤难。”历代画家擅青绿者众多,张庚《浦山论画·论品格》:“古人如王右丞、大小李将军、王都尉、文湖州、赵令穰、赵承旨,俱以青绿见长。”“殊不知云林亦有设青绿者。”(任大庆)

【白描】一名白画,中国画技法之一,是单用墨色线条钩描形象而不施彩色的画法,有时略敷淡墨作为渲染,多见于人物画和花鸟画。清代方薰《山静居画论》:“世以水墨画为白描,古谓之白画。袁蒨有白画《天女》、《东晋高僧像》,展子虔有白画《王世充像》,宗少文有白画《孔门弟子像》。”清代王概、王蓍、王臬《芥子园画传·草虫花卉谱·画花卉草虫浅说》:“画花卉之法为类有四一则不用墨着,只以白描法。其法始于陈常,以飞白笔作花本。僧布白、赵孟坚始用双钩白描者是也。”唐代吴道子、五代周文矩、宋代李公麟、明代陈洪绶等在白描艺术上取得了极大的成就。(任大庆)

【白画】见“白描”。

【矾头】山水画技法名,皴法亦有“矾头皴”一说。土质山经常年雨水冲刷后,山头或坡脚往往裸露出一些大小不等的石块,状如矾石顶部的结晶,故名矾头。元代黄公望《写山水诀》:“山上有石小块堆其上,谓之矾头。”“董源坡脚下多有碎石,乃画建康山势。”“董源小山石谓之矾头,山中有云气,此皆金陵山景。”北宋郭若虚《图画见闻志》:“画山石者,多作矾头,众为凌面,落笔便见坚重之性。”清代郑绩《梦幻居画学简明》:“矾头石多棱角,形多结方,每开一面,周围逼凸,直廓横皴。

每起工字细纹,高峙倒插,如叠矾堆。用笔中锋,用墨可焦可湿。焦可加擦,湿则加染,刘松年多作此。”从传世墨迹看,巨然《秋山问道图》、倪瓒《雨后空林图》、王蒙《青卞隐居图》、沈周《庐山高图》等都有明显的矾头画法。北宋米芾《画史》谓:“巨然少年时多作矾头。”清代笪重光《画筌》讲山水皴染时说:“灰堆乃矾头之变境。”唐岱《绘事发微》:“郭河阳原用披麻,至矾头石用笔多旋转似卷云。”(任大庆)

【没骨】一称为“没骨法”。北宋·郭若虚《图画见闻志·没骨图》卷六,沈括《梦溪笔谈·书画》,清代恽寿平《瓯香馆集·画跋》对没骨图的界定早已十分明确:“不用墨笔,直以彩色图之”,“全用五彩敷染而成。”传南朝梁张僧繇首创“没骨”法山水,称“没骨山水”,北宋徐崇嗣受其影响,以“没骨”法画花卉,称“没骨花卉”。而清代张庚《国朝画征录》却说:“没骨,徐熙法也。”王伯敏《中国绘画史》上册沿此说:“应该说,花卉的没骨法始于熙有所发展。”“徐熙重墨彩,是以落墨为格的没骨法,祖孙不同之处,只是在用墨和用色上,相同处皆没骨。”所谓骨,指墨线轮廓。徐熙“落墨为格”,墨笔画之,绝对不离开骨法用笔,即墨线轮廓的画法,因此,徐熙的画法不是“没骨”而是“有骨”。吕凤子《中国画法研究》对于“没骨”提出了异议:中国画是以骨为质的,这是中国画的基本特征,怎么能叫不用线钩的画叫“没骨”呢,中国画以点、线、面表现对象,无不通过“骨法用笔”蘸墨或色来实现的。从孙隆、恽寿平的存世作品中证实,色彩表现以点面为主,虽不用墨线钩,却常用色线钩叶之筋或花之轮廓,色线在传统人物、山水画中也用过,也是一种骨。“没骨图”可谓“没骨”中“有骨”,即使有些作品中不用色线,纯以点染完美地表现了对象,仍不失“骨法用笔”之精神。“没骨”一语已成为历史约定俗成之说,领悟即可。参见“没骨图”条。(周积寅)

【飞白】书法、绘画中的一种笔法。相传东汉灵帝时修饰鸿都门,工匠们用刷白粉的帚写字,蔡邕得到启发,作“飞白书”。这种用笔丝丝露白,像枯笔写成的模样,用以题署宫阙,汉魏时曾广泛使用。北宋黄伯思《东观余论》载:“取其若丝发处谓之白,其势飞举为之飞。”米芾《画史》:“江南陈常以飞白笔作树石,有清逸意。”元代赵孟頫自跋《秀石疏林图》卷:“石如飞白木如籀。”清代王概、王蓍、王臬《芥子园画传》草虫花卉谱:“其法始于陈常,以飞白笔作花本。”《芥子园画传》梅谱:“陈常变其法,以飞白写梗。”(任大庆)

【籀】元代赵孟頫自跋《秀石疏林图》卷(北京故宫博物院藏墨迹):“石如飞白木如籀。”籀文,也叫“籀书”、“大篆”,因着录于《史籀篇》而得名,字体多重叠,春秋战国间通行于秦国,今存石鼓文即这种字体的代表。(王凤珠)

【钩勒】一名钩勒,中国画技法之一,指用线条钩描物象轮廓。一般用笔顺势为“钩”,逆势称“勒”,也有以单笔为“钩”,复笔为“勒”的;也有称左为“钩”,右为“勒”的。通常在钩勒后填以彩色,作较为精细的描绘,可淡彩或重彩。钩勒在技法上与“没骨”相对,运笔疾速而有力,《黄宾虹画语录》:“钩勒用笔,要有一波三折。波是起伏的形态,折是笔的方向变化,描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴,即以此得法。”(任大庆)

【钩斫】一名勾斫,中国画技法之一,多用于山水。韩拙《山水纯全集》:“一钩一斫,皆有意法存焉。”在画山石时,以墨线钩画出大体轮廓为钩,而以较为粗重的皴笔表现山石纹理和凹凸称为斫。斫为砍削之意,因此斫笔首重尾轻,类似斧劈皴法,唐岱《绘事发微》:“李思训用点攒簇而成皴,下笔首重尾轻,形似丁头,为小斧斫皴也。”清代松年《颐园论画》把钩斫放在“作画十字诀”之首:“钩(直为画,曲为钩)、斫(侧笔钩画,取锋为斫)”,并认为“皴、擦、钩、斫、丝、点六字,笔之能事也,藉色墨以助其气势精神”。他自己“作画喜用退笔,取其锋芒秃破不齐整,钩斫方有破碎老辣之笔,画方免甜熟稚嫩之病”。钩斫之法多被文人画家所贬。

董其昌《画眼》:“南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。”恽寿平《南田画跋》说唐寅“以超逸之笔作南宋人画法,李唐刻画之迹为之一变。全用渲染洗其钩斫,故焕然神明,当使南宋诸公皆拜床下”。(任大庆)

【双钩】中国画技法之一,多用于工笔花鸟。

指用上下或左右两根线条钩描物象完整轮廓。双钩完成而不设色即是白描。清代王概、王蓍、王臬《芥子园画传·草虫花卉谱·画花卉草虫浅说》:“画花卉之法为类有四一则不用墨着,只以白描法。其法始于陈常,以飞白笔作花本。僧布白、赵孟坚始用双钩白描者是也。”元代张逊以双钩竹妙绝当世。元代王渊亦擅水墨双钩法,王伯敏《中国绘画史》评:“他的这种表现,往往以黄家为体格,却纯以水墨来晕染。现存作品《竹石集禽图》、《桃竹春禽图》等,水墨双钩,笔力沉着,可以代表他的这种特殊风格。”(任大庆)

【攒簇】中国画技法之一。把无数苔点疏密随意地聚集在一起,形成草窠丛林之感。清代唐岱《绘事发微·丘壑》:“峦顶上宜攒簇窠丛。”《绘事发微·林木》:“其遥峦远岫,或桧或杉,攒簇稠密,深远不测,似有山禽野兽,迷藏穴中。”《绘事发微·村寺》:“旷野平林,烟火攒簇,樵斧耕锄,隐约在目,是隐遁所居也。”他还认为积点可成皴,“李思训用点攒簇而成皴,下笔首重尾轻,形似丁头,为小斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴,下笔均直形似稻谷,为雨雪皴也,又谓之雨点皴”。(任大庆)

【点染】中国画技法之一。北齐颜之推《颜氏家训·杂艺》:“武烈太子偏能写真,座上宾客,随宜点染,即成数人,以问童孺,皆知姓名矣。”谓画家点笔染翰,作画。(周积寅)

【点苔】中国画技法之一。指在坡石或树干上点写大小不等的墨点,表现苔藓杂草以及峰峦上的远树。清代吴历《墨井画跋》:“山以树石为眉目,树石以苔藓为眉目。”唐岱《绘事发微》:“点苔之法,未易讲也。一幅山水,通体片段,皴染已完,要细玩搜求,何处墨光不显,阴凹处不深,加之以苔。有可点不可点之妙,正在意会。点之恰当,如美女簪花;不当,如东施效颦。盖点苔一法,为助山之苍茫,为显墨之精彩,非无意加增也。古画有不点者,皆皴染入妙,石面棱层,无光滑之病,墨色神彩不暗,故无所事乎点苔。点苔之诀,或圆,或直,或横。圆者笔笔皆圆,直者笔笔皆直,横者笔笔皆横,不可杂乱颠倒,要一顺点之。用笔如蜻蜓点水,落纸要轻,或浓或淡,有散有聚,大小相间,于山又添一番精神也。山头石面,当点之处,微加数点,望之愈觉风致飘逸。近有率意加点,不知当与不当,使观者望之,如鼠粪堆积。大点者如瓜子铺陈几案,更有如小谷米形工致细点,如石之轮廓,或山头石面,周遭点之,笔墨之趣,尽被掩没,望之似蟆背蚁阵。皆不知点苔之法也。不知其法,妄以点苔为遮石面之丑,不知石之筋纹画就,其败笔痈肿之病已成,愈遮而丑愈出矣。学者其微参之可也。”前人对点苔多赞成,云:“山石点苔,如美女插花。女虽美,而无花衬艳,终为失色,此以点苔为必须矣。”亦有反对者云:“点苔原为盖掩皴法之漫乱,既无漫乱,又何须挖肉作疮,此以点苔为不宜矣。”郑绩《梦幻居画学简明》认为两说皆各执一偏之见:“时作笔繁墨厚,布景幽深,山石重叠,必于轮廓分间处,层层加点苔缀,庶不混乱。

而山脊接连处,亦须点出气脉,一起一伏,势若游龙,虽千点万点,不嫌为多,岂可以盖掩皴法漫乱而论之哉。苔固有宜点,有不宜点者。”苔点笔法是从山石皴法生来,又从树叶中点法化出,因此“点苔之法,其意或作石上藓苔,或作坡间蔓草,或作树中薜萝,或作山顶小树。概其名曰点苔,不必泥为何物”。(任大庆)