服装的文化内涵
李渔《闲情偶寄·声容部·治服第三》三款谈服饰美，是《闲情偶寄》中最精彩的部分之一。而在正文之前的一段小序，李渔谈了一个十分重要的问题，即服装的文化内涵，也很值得重视。
人的衣着绝不简单的是一个遮体避寒的问题，而是一种深刻的文化现象。李渔通过对“衣以章身”四个字的解读，相当精彩地揭示了三百年前人们所能解读出来的服装的文化内容。李渔说：“章者，着也，非文采彰明之谓也。身非形体之身，乃智愈贤不肖之实备于躬，犹‘富润屋，德润身’之身也。”这就是说，“衣以章身”是说衣服的穿着不只是或主要不是生理学意义上的遮蔽人的肉体从而起防护、避寒的作用，而是主要表现了人的精神意义、文化蕴涵、道德风貌、身份作派，即所谓“智”、“愈”、“贤”、“不肖”，“富”、“贵”、“贫”、“贱”，“有德有行”、“无品无才”等等；而且衣饰须与其文化身份、气质风貌相合，不然就会有“不服水土之患”，正如余怀眉批所言：“此所谓三家村妇学宫妆院体，愈增其丑者。”三百年前的李渔能作这样的解说，实属不易。今天，服装的文化含义已经很容易被人们所理解，甚至不需要通过专门训练，人们就可以把某种服装作为文化符号的某种意义指称出来。这已经成为一种常识。譬如说，普通人都会知道服装的认知功能，从一个人的衣着，可以知道他（她）的身份、职业，特别是军人、警察、工人、农民、学生、干部等等，常常一目了然；进一步，可以知道他（她）的民族、地域特点，是维吾尔、是哈萨克、是苗、是藏、是回、是汉……是南方，是北方，等等，也很清楚；再进一步，从一个人的服饰可以认识他的爱好、追求、性格、气质甚至他的理想，等等--这要难一些，但细细揣摩，总会找到服饰所透露出来的某种信息。再譬如，人们很容易理解服装的审美功能，一套合身、得体的衣服，会为人增娇益美，会使一个女士或男士显得光彩照人。再如，服装还可以表现人的情感倾向、价值观，特别是服装还鲜明地表现出人的性别意识，不论中国还是外国，男女着装都表现出很大差别。等等。
服装作为一种文化现象，随人类的进步和社会的发展而不断发展变化。从新石器时代的“贯头衣”，秦汉的“深衣”，魏晋的九品官服，隋唐民间的“半臂”，宋代民间的“孝装”，辽、西夏、金的“胡服”，明代民间的“马甲”和钦定的“素粉平定巾”、“六合一统帽”，清代长袍外褂当胸加补子的官服、女人穿的旗袍，民国的中山装，中华人民共和国建国后的列宁装，二十一世纪的今天五花八门的时装，等等，可以看出不同时代丰富多彩的文化信息。
在中国古代，特别是帝王专制制度之下，服饰的这种文化内涵又往往渗透着强烈的意识形态内容。服饰要“明贵贱，辨等列”。历代王朝都规定服饰的穿着、制作之森严等级，不但平民百姓与贵族、与士大夫要区分开来，而且在统治阶级内部，皇家与官员、高级官员与普通官员，服饰（包括色彩、图案、质料、造型等等）都有严格等级划分，违例者，轻的有牢狱之灾，重的就要掉脑袋。唐代大诗人杜甫有一首五古《太子张舍人遗织成褥段》，有几句是这样的：“客从西北来，遗我翠织成。开缄风涛涌，中有掉尾鲸。逶迤罗水族，琐细不足名。客云充君褥，承君终宴荣。空堂魑魅走，高枕形神清。领客珍重意，顾我非公卿。留之惧不祥，施之混柴荆。服饰定尊卑，大哉万古程。今我一贱老，裋褐更无营。煌煌珠宫物，寝处祸所婴。”所谓“服饰定尊卑，大哉万古程”，就是说历来服饰就定下尊卑之别，不能超越规矩。杜甫自称“非公卿”，西北来的这位张舍人所赠宝物，与自己的名分不称，他不敢享用。
杜甫所遵循的是官家严格的服饰制度，但是，李渔的服饰美学却表现了民间的审美倾向。黄强教授在《李渔与服饰文化》中论述了李渔的这种倾向性的变化。他说：“李渔服饰理论的重心有了很大程度的转移：服饰的审美趣味压倒了政治等级色彩，个性要求压倒了共性原则。”虽然黄强的论述并非完美无缺，但他的基本观点无疑是很有价值的。的确，李渔服饰美学思想的变化，透露出明末清初整个社会文化的变化及其受它影响服饰文化观念的变化。中国数千年的政治专制和文化专制，越到后来，譬如宋明时代，越多地遭到一些具有叛逆思想的人质疑；而民间对服饰的森严规定也发起一次次冲击。朱熹就感叹：“今衣服无章，上下混淆。”到明末清初政权转换时期，汉族文化（包括服饰文化）受到满族文化（包括服饰文化）的强制性打压，从士大夫阶层到普通民众，文化思想也处于剧烈变动状态。以往的专制文化下的服饰制度，也必然遭到不同程度的破坏。在这样的情况下，李渔服饰美学倾向的变化就是十分自然的了。
服饰风尚的流变
李渔自己的服饰思想在流变，而他还特别注意到整个社会的服饰风尚、特别是服饰色彩的流变。《闲情偶寄·声容部·治服第三》中说：“迩来衣服之好尚，有大胜古昔，可为一定不移之法者，又有大背情理，可为人心世道之忧者，请并言之。其大胜古昔，可为一定不移之法者，大家富室，衣色皆尚青是已。（青非青也，元也。因避讳，故易之。）记予儿时所见，女子之少者，尚银红桃红，稍长者尚月白，未几而银红桃红皆变大红，月白变蓝，再变则大红变紫，蓝变石青。迨鼎革以后，则石青与紫皆罕见，无论少长男妇，皆衣青矣，可谓‘齐变至鲁，鲁变至道’，变之至善而无可复加者矣。其递变至此也，并非有意而然，不过人情好胜，一家浓似一家，一日深于一日，不知不觉，遂趋到尽头处耳。至于大背情理，可为人心世道之忧者，则零拼碎补之服，俗名呼为‘水田衣’者是已。衣之有缝，古人非好为之，不得已也。人有肥瘠长短之不同，不能象体而织，是必制为全帛，剪碎而后成之，即此一条两条之缝，亦是人身赘瘤，万万不能去之，故强存其迹。赞神仙之美者，必曰‘天衣无缝’，明言人间世上，多此一物故也。而今且以一条两条、广为数十百条，非止不似天衣，且不使类人间世上，然则愈趋愈下，将肖何物而后已乎？”
这段话有几处特别值得注意的地方。
第一，李渔描述了从明万历末（李渔“儿时”）到清康熙初五六十年间衣服风尚和色彩变化的情况：先是由银红桃红变为大红，月白变为蓝；过些年，则由大红变为紫，蓝变为石青；再过些年，石青与紫已经非常少见，男女老少都穿青色的衣服了。李渔的这段描述具有很高的史料价值，是我们研究古代（特别是明末清初）服饰色彩流变的第一手资料。
第二，李渔试图探索和总结服饰风尚和色彩之所以如此流变的机制和流变的方式。他的判断是：“其递变至此也，并非有意而然，不过人情好胜，一家浓似一家，一日深于一日，不知不觉，遂趋到尽头处耳。”他所捕捉到的，主要是促使服饰变化的社会心理因素，即所谓“人情好胜”。他认为，众人的心理趋向造成某种服饰风尚和色彩沿着某个方向变化。而且，这种心理趋向之促使服饰风尚和色彩流变，是在无意识之中发生和进行的，是一种潜移默化的过程，即所谓“并非有意而然，不过人情好胜，一家浓似一家，一日深于一日，不知不觉，遂趋到尽头处耳”。黄强教授在《李渔与服饰文化》一文中分析李渔这个思想时，认为历史上“对流行色彩、流行款式的追求，是一个递变无穷的流动过程”，并提出服饰风尚和色彩流变的“趋同”和“变异”矛盾运动说：“某种色彩成为流行色彩，某种款式成为流行款式，就表层原因而言，确如李渔所云：‘并非有意而然’--有人登高一呼，群起响应；而是‘人情好胜’--人们对服饰美的追求。当生活中出现一种新的服装色彩或款式时，人们便‘群然则而效之’，这是‘趋同’。等到形成时尚与潮流，其中也就包含着对这种时尚和潮流的否定，因为服饰审美趣味中还有另一种因素在起作用，用李渔的话说就是‘人情厌常喜怪’，‘喜新而尚异’。总有一批推动服饰潮流和时尚的先行者们，他们厌弃了已在社会上普遍流行的色彩和款式，用更新的色彩和款式取而代之，这是‘变异’。”我认为，说“流行色彩、流行款式的追求，是一个递变无穷的流动过程”，用“趋同”和“变异”的矛盾运动来解释服饰风尚色彩的流变，是有一定道理的。但是恐怕还应考虑促使流变的更多因素和更多形态。譬如，社会政治经济文化思想的剧烈变动造成审美心理结构和审美趣味的变化，外来思想文化的传入形成的冲击，历史上掌权者（某位皇帝）的大力倡导，某位皇后服饰的表率作用，今天社会公众人物（着名演员、艺术家）服饰的引导力量，统治者颁布的法规、命令的强制作用等等，都会对服饰流变发生影响。另外，“趋同”和“变异”的来回荡动，实在也很难有一种规律性的形态，客观实际上的服饰风尚的走向，是很难预测的。“言如是而偏不如是”的事情，在服饰流行中会较多的发生。
第三，从李渔对当时服饰流行风尚的“大胜古昔”的称赞和“大背情理”的批评，我们可以看到李渔理论自身也有自相矛盾之处。一方面，他看到了服饰风尚的流行有非人所能控制的因素，即所谓“并非有意而然”，“不知不觉”；另方面，他又想以自己的批评力量，通过称赞“大胜古昔”和批评“大背情理”去进行控制。而且，更为根本的问题是他的批评未必有道理。即以“水田衣”来说，也许并非如李渔所言“盖由缝衣之奸匠，明为裁剪，暗作穿窬，逐段窃取而藏之，无由出脱，创为此制，以售其奸”，而是当时普通百姓审美心理潜移默化的变化使然。对于这一点，我倒是很同意黄强的看法，他这样解释“水田衣”的出现：“这种‘水田衣’排斥一统、单调、僵化、陈旧，追求多变、复杂、繁富、创新，体现了一种厌倦常规的心理，甚至是一种离经叛道的情绪。”
顺便说一说，李渔谈服装美，还有许多值得称道的地方。
例如，他具有可贵的平民意识，总是从普通百姓的立场来说话，为普通百姓着想。请看这一段话：“然而贫贱之家，求为精与深而不能，富贵之家欲为粗与浅而不可，则奈何？曰：不难。布苎有精粗深浅之别，绮罗文采亦有精粗深浅之别，非谓布苎必粗而罗绮必精，锦绣必深而缟素必浅也。绸与缎之体质不光、花纹突起者，即是精中之粗，深中之浅；布与苎之纱线紧密、漂染精工者，即是粗中之精，浅中之深。凡予所言，皆贵贱咸宜之事，既不详绣户而略衡门，亦不私贫家而遗富室。”
再如，他注意到衣服的审美与实用的关系。在《闲情偶寄·声容部·治服第三》之“衣衫”条中，当谈到女子的裙子的时候，一方面他强调裙子“行走自如，无缠身碍足之患”的实用性；另方面他又强调裙子“湘纹易动，无风亦似飘摇”的审美性，应该将这两个方面结合起来。
中国古代女子是穿高底鞋的
从“鞋袜”款，我无意间获得了一个重要知识，即中国古代女子（至少一部分女子）是穿高底鞋的，这与西方女子穿高跟鞋相仿。过去我一直以为当下流行的女孩子或年青女人穿高跟鞋或高底鞋是从外国传来的，我们的老祖宗从无此物；现在我发现，最晚在李渔那个时代之前（前到什么时候说不准，大概不会在五代女子开始缠足之前），中国女子已经穿高底鞋（我猜想那高底鞋的跟也有点高，与高跟鞋相近）了。中国古代女子之穿高底鞋与西方女子之穿高跟鞋，从形式上看有点相似，但，我想她们的初衷大约是很不一样的。按照西方的传统，女子特别讲究形体美、线条美，她们的胸部和臀部都要有一种美的曲线突现出来，而一穿高跟鞋，自然就容易出这种效果。这是她们的高跟鞋的审美作用。而按照中国五代女子开始缠足之后的传统，小脚是一种美，而且愈小愈美。不但缠之使小，而且要用其他手段制造脚小的效果，于是高底鞋派上用场了：“鞋用高底，使小者愈小，瘦者愈瘦，可谓制之尽美又尽善者矣”；有了高底“大者亦小”，没有高底“小者亦大”。这是中国古代女子高底鞋的审美作用。我想，为了突现脚之小，若那高底鞋之跟也略高，效果会更显着一些。这也是前面我为什么猜想古代女子高底鞋之跟也有点高的原因。
但是，我早已表明我的态度：缠足是对女子的摧残；欣赏女子的小脚，是一种扭曲的、变态（病态）的审美心理。因而，我绝不认为古代女子穿高底鞋会有什么美。同样，如果现代女子穿高跟鞋有害健康的话，我认为女人付出这样的代价制造美的效果是不值得的。