《心解》的文笔，既有论说的犀利深透，描述的幽默生动，又有抒情的优美感人。论说为美学家所擅长，自不必说，描述的幽默生动如《科诨非小道》中谈及“不同种类、不同性质、不同内涵”的笑，仅例举笑的不同样子就达三十六种之多。《说神思》不是通过抽象的剖析，而是通过“打醉拳”这一形象的比喻，来描述李渔所谓的“设身处地”、“梦往神游”的艺术想象过程：所谓“打醉拳”，“亦醉亦醒，半醉半醒，醒中有醉，醉中有醒，表面醉，内里醒。全醉，会失了拳的套数，打的不是‘拳’；全醒，会失掉醉拳的灵气，醉意中‘打’出来的风采和意想不到的效果丢失殆尽”。李渔艺术想象“立心”说得到了传神的妙解。抒情文笔不多，《菜》中抒发的对“菜花之美”的赞赏之情就是一例。
可以想见，《李渔美学心解》出版后，将会是李渔研究着述中可读性最强的一种。
《心解》的学术性不仅体现在前文分析肯定过的“新解”中，而且体现在作者认为有争议、值得进一步深入探讨的论题中；书中虽已有结论、实际上仍须推敲的问题中。限于篇幅，兹例举其大者，分而略述之，并参以己意，求教于杜先生。
一、李渔重视戏曲的叙事性的功过问题。
杜先生在《须特别重视李渔戏曲美学的突破性贡献》一篇的注释中谈到，他不认为李渔重视戏曲的叙事性是“祸之始”，而认为是“功之首”，并觉得“这是今后需要研究的一个课题”。我同意杜先生的这一见解。李渔戏曲理论与实践的历史性贡献不在于对传统的继承，而在于创新，其中就包括对叙事性前所未有的重视。评价李渔在这个问题上的功过是非，涉及对中国古代戏曲诗性特征的总体评判。不少研究者既要强调古代戏曲的抒情性、诗性特征，又不愿意承认古代戏曲对情节、结构、冲突的相对轻视，担心这样会贬低了古代戏曲。这种见解不符合古代戏曲发展的历史进程，也不符合戏曲内部曲词、宾白、穿插联络之关目三者之间此消彼长的关系。也正因为这样，我以为杜先生在《说“结构”》中持有的一个观点值得推敲。他认为“结构、词采、音律之排列，更应视为是指时间的先后和程序的次第，而不是价值之高低”。事实上，李渔设置的“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”这一序列中，显然包含价值之分，而这种价值区分又是服务于其对戏曲叙事性的充分重视和张扬的。
二、中国戏曲总是从故事的开端切入，因而情节进展较慢的问题。
在《中西戏剧结构之比较》中，杜先生分析李渔的戏曲格局论后说：“中国戏曲，特别是宋元南戏和明清传奇，叙述故事总是从开天辟地讲起，而且故事情节进展较慢……就像中国数千年的农业社会那样漫长。”“这是一个大题目，需要专门研究。”杜先生的比喻很有独到之处。我不妨为这个问题的研究提供一个视角。我以为，这和中国古代各种文体都遵循起承转合的布局有关。
起承转合作为高度抽象的结构形式，其本质特征是圆相。起承转合不仅是文体的章法结构，更是一种思维方式。在悠久的岁月里，创造了灿烂农耕文明的华夏民族，出于生产和生活的需要，对季节的转换尤其敏感和重视。先民在漫长的时期里，仅将一年划分为春秋二季，商代的阴阳合历就是如此划分，现存甲骨文中未见“夏”、“冬”二字。从春秋二季发展到春夏秋冬四季，更能说明先民在季节的循环往复中逐渐注意到季节发展变化的阶段性、渐进性，也即把握到事物发生、发展、转折、收结的规律性。这种规律性的把握，更深入细致地表现在华夏先民对二十四节气的发现上。立春、雨水、惊蛰、春分；春分、清明、谷雨、立夏；类似的节气流程可以列出八组。以它们为标志，二十四节气的科学界定，表明节气的细微变化构成春夏秋冬四季的变化，小圆运动的轨迹孕含着大圆，局部的起承转合演绎成全局的起承转合。由此可见，在漫长的岁月里，对农事节气与季节的细微观察和科学总结，很容易形成先民起承转合的思维方式。起承转合对应的恰恰是一切事物发生、发展、转折、收结并循环往复的客观规律，其文化渊源是中国古代人们的天道观、宇宙观中对圆境的高度崇尚，而直接的启示则是人们无时不感受到的周而复始的节气递变和四季转换。因此，诞生在数千年农耕文明背景下的中国古代戏曲，不可能不是“从头说起”，“接上去说”，“转过来说”，“合起来说”这样一个原原本本的过程。宋元南戏和明清传奇如此，一本四折的元杂剧也不例外。
三、关于李渔小品文的风格特色问题。
《心解》中有三四篇随笔涉及李渔小品文的分析与评价，最集中的一段话是在《余论：“性灵”小品的传统》中，文云：“《闲情偶寄》，甚至包括史传中的许多文字等等，多与‘性灵’小品的格调相近，任意而发，情趣盎然，不着意于‘载道’，而努力于言事、抒情。”就李渔小品的内容而言，这样的概括很准确，但若就其风格特色而言，似仍未尽其底蕴。我曾总结过李渔小品的风格特色，觉得关键在于它使用的是一种浅近的文言。这种浅近的文言将文言和白话的长处融于一炉，很难硬性确定两者各自的比例。它是文言与白话长期嫁接、渗透、浸润后产生的“混血儿”凝练而不古奥，雅致而不艰涩，显豁而不俚俗，舒缓而不拖沓。以之写景，轻柔空灵；以之抒情，唱叹有致；以之叙事，简洁明快；以之议论，流利畅达；以之对话，洗炼铿锵。引入诗词典故，与之妙合无痕；拈来口语白话，与之水乳交融。这种浅近文言的句式往往是奇偶相间，骈散兼行，所以能够酝酿出多种语言节奏：或短促轻快，或舒徐悠长，或跳荡起伏，适足以表达多种多样的情感。正儿八经的文言与之相比，殊少活泼之趣；纯粹的白话与之相比，又乏锤炼之功。明末清初，这种浅近文言风行文坛，而运用娴熟、无所不达者，当推李渔。一部《闲情偶寄》，允称浅近文言的杰作，流利活泼而又幽默风趣，在引人入胜的叙述中透出性灵和哲理韵味；平常的烹饪技术，丰富的养花经验，琐碎的生活常识，具体的工艺过程，娓娓道来，饶有兴味。《一家言》中的其他散文小品也都清新可赏，胜处颇多。
四、《笠翁一家言》之《初集》与《二集》的刊刻年代问题。
《心解》第四章首篇《李渔诗词美学思想集中体现于〈窥词管见〉》云：“笠翁之词集，最早收入康熙九年（1670）《笠翁一家言》‘初集’（翼圣堂刻），标为‘诗余’，约三百七十首，以年编次，各调错杂；康熙十二年（1673）又编成《笠翁一家言》‘二集’（翼圣堂刻），将词集重新修订，改以词调长短为序，共一百一十九调，并命为‘耐歌词’；康熙十七年（1678）编成《笠翁一家言全集》（翼圣堂刻），词集仍以《耐歌词》命之，卷首有《窥词管见》。”上述结论并非始于《心解》，其疏漏之处显而易见，例如李渔于康熙十一年正月离金陵游楚，康熙十二年春返金陵，在楚期间所作诗词均收入《笠翁一家言初集》，《初集》怎么可能刻成于康熙九年？丁澎的《一家言二集序》后署：“康熙戊午癸月同里年家弟丁澎药园氏题于扶荔堂。”此戊午为康熙十七年，《二集》怎么可能刻成于康熙十二年？事实上，《笠翁一家言初集》刻成于康熙十三年或十四年，《笠翁一家言二集》和《耐歌词》分别刻成于康熙十七年，翼圣堂本《笠翁一家言全集》并非李渔及身所编定。拙文《〈笠翁一家言初集〉考述》辨之甚详，文载《文献》2006年第4期。
久违了的学术氛围
书如其人。一本用“心”写就的书，展示的是作者的情怀，演绎的是作者的个性。一部学术随笔，即使是随笔，也会表露出作者的学术风尚；或者说正因为是随笔，尤其能在不经意间自由地表露出作者的学术风尚。《心解》一书，以作者纯粹的学术情怀，严谨的学术规范，呈现出一种纯净的学术氛围。无庸讳言，学术情怀的纯粹，学术规范的严谨，本是正常学术研究的题中应有之义，然而，在中国学界乱象丛生，甚至要靠反剽窃软件来发现学术不端行为，保护学术生态的当今，《心解》所呈现的纯净的学术氛围，又不能不说是久违了的学术氛围。
杜书瀛先生在《心解》关于陈寅恪的一条注释中说：“国学大师陈寅恪有‘四不讲’：古人讲过的不讲，近人讲过的不讲，外国人讲过的不讲，自己讲过的也不讲。这样，他每一次讲演或授课，或者每一次写作，都是新的，创造性的。这是国学大师的风范，我佩服得五体投地，但如我等平庸之辈很难做到。”虽曰“很难做到”，《心解》还是在李渔美学这一已经有许多人研究的课题上讲出了不少新意。求新乃李渔一生艺术创作和美学追求的根本原则，可以说，杜先生是以李渔求新的美学原则来研究李渔美学的。古人云：“文未出，天下后世不知有此说；既出，天下后世不可无此说。”（焦循：《钞王筑夫〈异香集〉序》）《心解》中有的结论堪当此评。强烈的问题意识，凸显出《心解》作者纯粹的学术情怀，是构建此书浓厚学术氛围的重要因素。
时下许多论文、专着的作者，对其所涉猎领域的研究现状或已有研究成果，持极其暧昧的态度：一是不了解。二是明知其有而根本不想了解。三是了解了，但运用别人的研究成果时，不加任何说明；或者采用含糊其辞的表述；或者仅在全书之末列出所谓“参考文献”，似乎只是“参考”一下，而没有任何引用，又似乎是以“参考文献”作为合法的引用手段，等于搪塞被引用文献的作者。如此这般，同一个研究课题的专着，可以先后出版若干部，彼此的材料、观点，乃至于基本框架结构大同小异，而且很少相互介绍、引述、评论，全然无视对方的存在，似乎这其中的每一本书都是关于这一课题的原创研究。如此着书立说，其实是前辈学者最为忌讳的“撞车”现象。至于种种投机取巧、占用他人成果的行为，更是对学术规范的亵渎。正是在如何对待他人研究成果这一问题上，《心解》表现出前辈学者固有的独立的学术品格。
杜书瀛先生因为长期潜心研究李渔美学，固然能够立足于这一领域的制高点上，及时把握最新的学术动态，而尤其难能可贵的是，无论是谁的研究成果，只要有一得之见，他总是随文予以彰显推许，不因论见于名刊而盲从，不因文出于新人而不屑。在此基础上，复将研究引向深入。《心解》中这样的例子比比皆是。《说“结构”》中扼要概括华南师范大学中国古代文学专业硕士研究生钟筱涵的毕业论文《李渔戏曲结构论》的主要内容，认为此文“相当有见地”；《由“宜唱”到“耐读”》引述自己年轻的同事和朋友刘方喜的电子邮件中的相关材料；《生与死》中摘录友人周国平的一篇关于生死问题的讲演稿；《说“务头”》参考当代学者袁震宇的《务头考辨》一文；细微之处也决不隐人之长，掠人之美。即使是使用谷歌网、百度网、紫金网等网络上的论文资料，也都一丝不苟地予以说明，注出论文资料上网的具体时间。
在《心解》中，表达自由、内容丰富的页脚注成为一大特色，与时下众多论文或专书的有关格式形成鲜明的对照。不知从何时开始，中国学界的论文注释与引文出处（参考文献来源），被区别为功能不同、互不相干的二者，后者每条变成了以一个规定的英文字母为突出标志、若干项文献信息按照固定顺序的排列。在信息处理数字化的今天，这样的格式似乎无可厚非，但传统格式中，引文出处与作者解释说明二者水乳交融、互相生发的学术性，在新的格式中再无安身立命之地。《心解》使用传统的注释格式，页脚注除了标明引文出处的一般功能以外，还承担了作者在正文之外，与同道友好交流、切磋、商榷，向他们表达谢意的功能。每当发挥后一种功能时，作者往往将友人的短札原文附上，读者能够从中真切地感受到一种趣味盎然的学术氛围。
《心解》中的若干篇我曾先睹为快，见引文偶有小误，不免直言相告；杜先生曾有某些材料查阅不便，也曾问讯于我。我没有想到，当书写成时，我的一些根本微不足道的意见全都见之于注释。拙着《李渔研究》于1996年出版后，转用其中资料者有之，袭用其中论述者有之，不交代出处是常事，更遑论大段抄袭原文者。拙着出版时印数不多，流播不广，杜先生见到，已是十三年后。我同样没有想到的是，杜先生对拙着中凡有一得之见处皆加以肯定，《心解》中九处引述拙着的见解。在《略窥李渔的世界观》中，他甚至谦虚地说：“鉴于黄强已经对李渔哲学思想及其来龙去脉作了如此精彩的论述，本文不再论述这部分内容，而是拜请读者去看黄强的文章。”当然，杜先生也诚恳地指出拙着某些论述的局限与欠缺之处，予以补充或修正，对此我心悦诚服。《心解》纯净的学术氛围，我有最直接的感受。
杜先生要我给《心解》写一篇序，来信说：
黄强同志：你好！
最近忙吗？
我最近完成了一部书稿《李渔美学心解》，共23万字。中国社会科学出版社决定明年上半年（6月份前）出版此书。此书是在近些年阅读《闲情偶寄》基础上写的随笔式文章，加以系统化。有些部分已经发给许多朋友（包括你）看过，也发表过。有些新的想法写进去了，特别是今年与你交往之后，受到启发，补充了我原先的思想（我在注释中都作了说明）。所以我内心深深地感谢你。我有一个请求：你能否为此书写个序言？长短不限，内容随你，你想怎么写就怎么写，想写多长就写多长，不满意的地方你就批评，实话实说。你也可以写成学术文章，讨论学术问题，这样最好。时间不急，你可以有三四个月的时间，只要赶上排印就行。只是这样又给你增加负担了。
我每出书，总要找我的好朋友写序，目的在于记录友谊。
我先把目录和序篇发给你。然后，为了你读起来方便，我把打印稿寄给你（我怕电子稿你读起来不方便）。
你看可以吗？
书瀛