中国传统上的君臣、主仆之间，固然在社会阶层上，有固定难逾的距离，然在实际的应对来往上，却也不止于理智上从属关系的认定，与现实利害的职务往返。君对臣、主对仆，每每存有情义的关顾；臣对君、仆对主，更皆加以执着的情义奉献，成为一种情感交流的型态，在社会地位差异的背景下，发展成友情的别调，也因这地位的差异，增加了它激宕人心的力道。
知识分子出仕的途程，实即是知音（器识才学）的追寻之途，最终的知音，亦必然指向最高统治者君主。这份追寻，不只关系着自我才情的被纳与否，更关系着经世理想是否实现，甚且亿万生民的安乐与困苦，也在士人的胸怀中搅为己责，随着我的进退而起伏。因而未遇以前，士人坦坦荡荡地在适当的途程上，表明知赏的渴望；既遇之后，也不只作私情的交流宠报，更以济世理想和生民的托付，来决定回应君主的言行，我们遂拥有无数掷地铿锵的奏议。君主对臣下的情感，也不是私人的爱恶——易流于桀纣式的宠佞与憎怒，知赏其才，更加以职权的托付，我们遂也拥有许多明睿温厚的诏令。而国事职权是君主所以为君主的凭借，因而君主使臣，实即是一种开放自己，接纳对方登我堂、入我室的举动；臣下的感恩心态，亦要由此体会，绝非几品官、数斗米的豢养而已。大家熟悉的刘备、诸葛亮可以作为君臣情感的最佳典型。
君臣既遇后的沟通交往，可从奏议诏欶中访见；未遇之前的心境，文字也为我们留下记录。曹操为一代豪杰，《短歌行》中：“青青子矜，悠悠我心，但为君故，沉吟至今。”求才若渴，正是领袖襟怀。刘琨亦一时英俊，《答卢谌书》中：“夫才生于世，世实须才……天下之宝，固当与天下共之。”写出时穷境困中，士人敷才用世的心志。
臣民对君主的情感，在更普遍的情形下，是与国家结合而不易离析的。
它们紧密地结合为一个对象，召唤着人心的牵系，这牵系联结了对君恩的感激回应，对时代现实的忧患，以及由家族、民族、国族一路拓展开来的归属情感，臣民对君国遂有着一往不返的深情奉献。在动乱不安的国势里，这一片忠贞的丹心最为突显，燃起一盏盏明亮的灯火，照亮幽暗的历史长廊。
白发萧萧卧泽中，只凭天地鉴孤忠。厄穷苏武餐毡久，忧愤张巡嚼齿空。
细雨春芜上林苑，颓垣夜月洛阳宫。壮心未与年俱老，死去犹能作鬼雄。
陆游《书愤》是鲜亮的灯火之一。
主仆的关系类同于君臣，只是远较后者单纯。在双方的对应上，可以不有才能的计量，日日亲近间，自然亲切有情，是介于朋友与家人之间的一种关系。传统社会中，主仆共同生活，纳入家族的大围墙内，以敦厚的心迹相互来往。陶渊明《与子书》：“汝旦夕之费，自给为难，今遣此力，助汝薪水之劳，此亦人子也，可善遇之。”在“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的传统情怀下，主仆作为人伦的一环。由于长时的聚处，主仆的默契无形中培养而成，他们常以推心置腹的朋友形态出现，一起经历着共同的事件，一起领纳着共同的人间哀乐，也一起接受共同的未来。“侍婢卖珠廻，牵萝补茅屋。”是十分令人心动的无言知会，它有时在文人笔下不十分自觉地流露出来，作为其他主题的背景，但在笔记小说中，可轻易地发现许多以忠仆义奴作为第一主题的作品，临危授命、含辛抚孤，我们所见的主人翁（仆）不再是从属职务的执行者，而是燃烧自己、温暖对方（主）的一位朋友、一位亲人。
（《大地》，2007年第5期）
影音
令人捧腹的男性“母亲”的赞歌——《三个男人和一个摇篮》
《三个男人和一个摇篮》是近些年来在艺术与商业上均获得成功的法国影片之一。它不仅颇为专业人士所赏识，在1986年法国电影恺撒奖评选中一举夺魁，而且受到观众普遍欢迎，打破了上座率的记录。非但如此，大洋彼岸的好莱坞还在不久之后推出了该片的重拍片。这部影片之所以能有这般成就，应归功于导演所选取的题材和所采用的艺术处理手法。
柯琳娜·塞罗执导的影片多以描写人际关系及人们的生活方式且视角独特见长。同时，她不拘泥于一种风格，不断以变化求发展。她的处女作《她们想要什么？》高度真实地展示了不同身份、年龄、职业的妇女生活方式的多样性，宣扬了女权主义。她的第二部影片《为什么不！》则反其道而行之，与现实主义分道扬镳，通过并无血缘、法律关系的二男一女组成的和谐而非传统式的家庭，完全以乌托邦的方式去幻想新的生活、爱情和工作。
《三个男人和一个摇篮》是她的第四部影片。此片成功地将上述两种倾向结合起来，既有对人们新型关系和新的职责的向往，又有对正在发生的社会演变的现实主义描绘。在这部影片中，导演所设计的是一个由三个单身男人组成的非传统式的家庭，他们与女人保持着有别于传统观念的关系。血缘与法律亦非联系他们的纽带，他们是因意气相投而聚合成了一个超越普通家庭的共同体。这既在现实生活中有迹可寻，又不同于寻常随处可见的现实。
导演借此表现了在当代社会中作为社会细胞的家庭的新的变化及人们对“家庭”这一概念的新的理解，也表达了她对这种新型关系的憧憬。
影片把一个乳臭小儿——玛丽——引入一个家庭。而且匠心独运，着意安排三个男人来共同哺育玛丽，并以女性细腻的笔触描写他们从最初接触玛丽时大为恼火，于日夜照护之中生出爱恋，到玛丽受到威胁时惊恐不安，被她母亲接走后寂寞悲凉，再到重获玛丽时乐不可支这一感情变化的全过程。作者旨在塑造一种新型男人——新型父亲——的形象，表明母性乃是具有普遍性的人类之情，与性别无关。在影片中，迫于形势，三个男人与一个婴儿有了那种传统上母亲与婴儿之间所具有的联系，这带来了他们心理、感情与行为上的衍化。他们一开始对承担母亲的角色并非那么心甘情愿，那么坦然，他们也曾因对玛丽的爱恋而感到羞愧。为了保持、忠于他们沿袭下来的男子汉形象，他们一度仅仅在没有旁人在场的情况下才去表露他们的柔情。只是在与玛丽分手之后，在意识到他们的失落感和空虚之后，他们才接受了母亲的身份，终于成了真正的“母亲”。
有趣的是，导演把这首对母性的赞歌献给了男人。与男人们相反，影片中的所有女性都毫无例外地在孩子面前逃遁。似乎是出于对希望独自承担一切后果所产生的厌倦，希尔维娅两度把玛丽丢给了她的父亲；祖母在照看孙女和去加勒比海旅游之间选择了后者；请来的保姆一怒之下忘记了职业赋予她的责任，摔门而去；就连三个男人多情的女友们，一听到玛丽的哭声也都悻悻然溜之大吉。这与导演的处女作中的女权主义倾向可谓大相径庭。
从艺术创作的角度而言，本片并未刻意追求高深的技巧，而是采用了为广大观众所喜闻乐见的喜剧样式。影片浓郁的喜剧性来自两方面。其一是导演凭借主人公对已知要送来的小包（毒品）和突然自天而降的“小包”（婴儿）的误会所做的文章。开场伊始，导演便明白昭示，将送来一个小包。观众与三位主人公均不疑有他。然而就从这“不疑”中生出了变故，小包变成了婴儿，一个包变成了两个包。于是，引发出此后的一系列时而轻松、时而紧张，但始终不失幽默的戏剧性冲突。凡看过此片的人，谁能忘记皮埃尔和米歇尔乍见婴儿时那副莫名惊诧的神态，米歇尔怀抱裹着夹有毒品的尿布的玛丽大摇大摆于警察面前的景象，以及监视米歇尔的警察发现毒品已易手后懊丧不已、大翻公园垃圾桶的窘状？
其二，令人捧腹之处更源自三个男人在育儿方面从无知到有知的转换。
一开始，他们对如何育婴全然无知，他们不曾料到这一领域是这般复杂与深奥。面对层出不穷的问题，他们平生第一次变得如此笨拙与幼稚，自然，便惹出了不少笑话。任何一位观众在看到皮埃尔与米歇尔轮番去药房如饥似渴地请教喂奶及换尿布的基本知识这场戏时，都会忍俊不禁，开怀大笑。同样，他们那种用以求取全新知识的一本正经的方式，使他们从一无所知一跃成为最精确严格、吹毛求疵的完美主义者之后摆出的那副育儿“专家”的面孔，无不蕴含着强烈的喜剧色彩。最为难得的是，导演的主旨在于写情，揭示人物丰富的感情世界。而在此过程中，影片的喜剧效果就从情节的自然发展中生发出来，成为人物行为符合逻辑的必然结果，绝不令人有牵强、生硬之感。这一手法确有其高明之处。
最后，应指出，这部影片被视为作者电影与商业电影相结合的成功范例。
在法国，作者电影与商业电影曾经是壁垒分明。前者被视为上乘佳作的同义语，后者则被看成劣质影片的代名词。这种分离与对立给电影艺术造成很大损害，成为必须扫除的障碍。柯琳娜·塞罗的这部《三个男人和一个摇篮》强有力地证明了这种分离不切实际，也表明了一部影片可以既是具有个人色彩的优秀影片，同时也是大众化的通俗影片。