其次，需尽可能读诗人的全集，根据作品本身传递的信息来作评判。遍阅《李金发诗集》，他的诗歌（其中情诗有九十余首）确实没有真正的古典质地。有的诗作加了满篇的“之”，如《夜之歌》：“呵，折翼之女神，/你忘了自己之年岁，/平庸之忧戚，猜不中你的秘密。/残忍之上帝，/仅爱那红干之长松，绿野，/灵儿往来之足迹。”但是这一文言虚词的密集运用，并不能使诗歌融含古韵，反而割断了诗语的流。李金发诗中还用了很多古诗中的词汇，举情诗的例子：“每听冬夜之猿啼，狼窜，/白昼之宣誓，益显真实。”“寺钟一声响了，我们之心田，/多给一壤破碎之迹。/吁，这微星的亲密之视线！”（《给女人X》）“散步，回忆，/慈悲或残酷；/抑恋‘ 明月孤舟/夕阳古树’。”（《短墙的……》）“情爱伸其指头，如既开之睡莲，/满怀是鸟巢里的慈母之热烈。”（《她》）另外，还有夕阳、微雨、帘幕、秋梦、黄昏、高楼、长林、淡月、瘦马、细流、落花、天涯、舟子、紫黛、啼猿、杜鹃，等等，有的研究者据此论证李诗古风浓郁。但中国古典诗词中的特征性意象，均有特定的意蕴，凝聚着深沉的传统文人的审美心理、群体性灵、言情方式，并与诗歌的意境浑然融一，互为依存。
绝无分裂的意象和意境。从上引李金发情诗的古典词汇看，它们仅仅是呆板的词语本身，已没有了古典特征意象丰厚的意含，不能称其为意象，更与整体诗境不相融合（准确地说，李金发诗中没有完整的意境）。再者，李金发诗中夹杂欧化语词，甚至直接嵌入法语，更使诗歌呈出不伦不类的驳杂形态，这应该不能被称作“中西沟通”。如“多情之腑脏，/或望撕吾既破之外衣，/为人类一切之葬服，/但，呵，上帝，爱护一无味之生物/我的鞋破了，/终将死休于道途，/假如女神停止安睡之曲。/我手足蜷屈了，/不能在远处招摇而呼喊。”（《恸哭》）“七尺的情欲之火焰，/长燃在毛发上端”（Amon ami de la bas），其他常在他诗中出现的欧化词还有玫瑰、紫罗兰、巴黎、死神、耶稣、夜莺等。根据以上论述，再看蓝棣之先生的评语：“李金发对于中国古典抒情传统的感受是天才的，并在此基础上把握住中、西诗之间的相通点，这个优点使他的诗越过了语言的生涩，而开创了一股新的诗风。”公正地说，李金发对古典传统的感受是迟钝的（他青少年时的学业情况可证），从诗作中也显出他远未把握中、西诗歌的相通点，更没能越过语言的生涩，当然无以“开创”新的诗风。他的诗歌只是带了西方象征诗的某些特征，使诗坛注意到对象征诗的引借。
对于李金发的诗史上的定位，朱自清先生较为客观，他在《中国新文学大系·诗集·导言》中说：“法国象征诗人的手法”，“李氏是第一个人介绍它到中国诗里”。另外，李金发坦率地指出五四诗坛不注重古代诗词传统的弊漏，提出试以沟通的主张，这也是可贵的。
第二节 西方的“交响”与传统的“情景交融”
1926年3月《创造月刊》1卷1期上刊出的穆木天的《谭诗——寄沫若的一封信》、王独清的《再谭诗——寄给木天、伯奇》，代表了象征派的诗论探索成果，引入象征主义的重要概念“交响”（或译为“契合”、“相契”等）、“暗示”、“通感”、“音”、“色”等，对西方诗论作了中国特色的阐释。其中对于象征主义的“交响”的误读，实际起自传统诗学的“情景交融”。
穆木天1935年7月发表《什么是象征主义》，虽然那时他已转向革命诗歌的创作，但从文中仍可看出他对象征主义诗学基本特征的理解，引录相关段落如下： 象征主义诗学的第一个特征，就是“交响”的追求。象征主义的诗人们以为在自然的诸样相和人的心灵的各种形式之间是存在着极复杂的交响的。
声、色，薰香，形影，和人的心灵状态之间，是存在着极微妙的类似的。象征主义的先驱者波德莱尔在“交响”（Correspondances）中歌唱道：自然是一座圣殿，那里边，活的柱子/时时地泄散出漠然不可捉摸的话语；/人在那里经过，穿过了象征的森林，/森林在注视他，用着熟识的眼睛。
如同漫长的回响在远处融和着，/在一种幽暗的深沉的统一之下，/广漠地如暗夜又如光明，/各种的薰香，彩色和音响互相呼应。
波特莱尔的这首名诗“Correspondances”也译为“应和”，“感应”，“契合”。作为“象征派的宪章”，“Correspondances”集中体现了“象征主义”诗学的核心内容。波特莱尔认为在现实的世界之外还存在着理想的世界，真实世界只是对于理想世界的一种不完美体现。而诗歌的具体意象也不是用作诗人身上独特的思想感情的，而是用作一个广阔且笼统的理想世界的象征符号，因此只有诗人通过诗的媒介才能窥见这一理想王国。在《再论埃德加·爱伦·坡》中，波特莱尔说：“人生所揭示出来的、对于彼岸的一切的一种不可满足的渴望是我们的不朽之最生动的证据。正是由于诗，同时也通过诗，由于同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶。这眼泪并非极度快乐的证据，而是表明了一种发怒的忧郁，一种精神的请求，一种在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上获得被揭示出来的天堂。”1857年波特莱尔诗集《恶之花》以全新的感官刺激和病态美呈现外观时，在文本层面却是其精神意识的原创性指向，即对象征结构的涉指物的理性追寻，它指向一个超越的存在。所以法国前期象征主义是“超验的象征主义”（transcendental Symbolism），在这样一种象征主义里，具体的形象不仅仅是用来作为诗人内心的情绪和情感的象征和对应，而且是对更为广大普遍的理念世界或理想世界的象征和暗示。
延及西方象征主义的纯诗理论，“纯诗”的首倡者之一白瑞蒙认为诗歌具有“沉思的魔力，像玄秘派的人们所说的那样，它引导我们到一种静寂的境界，在这种境界中，我们听从于一种比我们更伟大更高尚的神灵……一切艺术，各个凭借着适合于它本身的有魔力的工具——文字、音符、颜色、线条——都企望达到祈祷的境地”。克罗代尔更是强调“诗歌与祈祷是相通的，因为它是从事物中抽象出来的纯粹精华部分。它是上帝的创造物，又是对上帝的证明。”而至瓦雷里提出“纯诗”，在一定程度上已是步出前期象征主义的感性追求，进一步复活法兰西理性精神的结果，标志着后期象征主义的开始。J.M.布洛克曼在《结构主义》一书中把象征主义概括为“象征主义文学本身意在通过一种新的表现方式以引起对存在的一种新解释”。
而中国现代诗人先定的感觉方式缺少对存在本体观念的思辨性的终极眷注。象征派诗人的“纯诗”理想在超验性和神秘色彩的追求方面，要比西方象征主义的“纯诗”理想淡薄得多。根据上引穆木天文中对波特莱尔诗内“交响”的理解：“象征主义的诗人们以为在自然的诸样相和人的心灵的各种形式之间是存在着极复杂的交响的。声、色，薰香，形影，和人的心灵状态之间，是存在着极微妙的类似的。”他着重的是大自然与诗人主体之间的感应以及类似。早在他1926年发表的《谭诗——寄沫若的一封信》就已流露出这种误读：“故园的荒丘我们要表现他，因为他是美的，因为他与我们作了交响（Correspondance），故才是美的。因为故园的荒丘的振律，振动的在我们的神经上，启示我们新的世界；但灵魂不与他交响的人们感不出他的美来。”“我要表现我们北国的雪的平原，乃超很憧憬他的南国的光的情调，因我们的灵魂的Correspondances不同罢？”强调的是“景”对“情”的感发，“情”与“景”的交融。
这迥异于西方象征主义超验的理性内核。
究其原委，中国传统美学在象征派对西方诗论的接受中起了关键的潜在影响。“天人合一”的哲学观念，将山水视为对象化的自身，赋予山水与人相似的感觉和情绪。当这种渊源深远的集体意识转入到艺术领域，就呈现人与自然的“神遇而迹化”。音乐家“移情”高山流水，画家以“势”表现山水的生命态势，文学家以“情往似赠，兴来如答”表述人与山水双向交流的关系。如南朝刘勰《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？”“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”即阐发了蓊郁自然对诗人的深在波动。因而在天人之际，心物交应、灵思神飞：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊”。北宋着名山水画家及山水理论家郭熙的《林泉高致·山水训》，强调画家要有审美的“林泉之心”，“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”。他概括山水诗意的生命现象：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”力求山水画的神韵情致，主客浑融。
由上再看穆木天对西方象征诗“交响”的理解，显然是在传统美学“情景交融”背景下的接受和汲取，其诗论特征仍是中国化的。象征派其他诗人李金发、王独清、冯乃超等在诗中建构的艺术世界均带了感性个体生命与自然之间的情思相谐，并不具备超验内质。
结合情诗文本，即明见20年代象征派东方色彩的“交响” 意涵。穆木天《水声》：“水声歌唱在山间，/水声歌唱在石隙，/水声歌唱在墨柳的荫里，/水声歌唱在流藻的梢上。妹妹，你知道不，/哪里是水的故乡？”“来！拾起我们那腐朽的棹杆。/趁着这月色朦胧，天光轻淡，/我们在河上轻轻地荡漾我们的小舟/捋着空间的灰色小花，直找到水乡的尽处。”水流如歌，绿柳垂荫，轻舟入夜，淡月空蒙，年轻的爱情悠然漫开，景起诗意，人进画中。他的另一首情诗《雨后》：
穿上你的轻飘的木屐 披上你的轻软的外衣
趁着细雨蒙蒙 我们到湿润的田里
我们要听翠绿的野草上水珠儿低语
我们要听鹅黄的稻波上微风的足迹
我们要听白茸茸的薄的云纱轻轻飞起
我们要听纤纤的水沟弯曲曲的歌曲
我们要听徐徐渡来的远寺的钟声
我们要听茅屋顶上吐着一缕一缕的烟丝
我们要瞅着神秘的扉开在灰绿的林隙
我们要等过来了跣足的牧儿披着蓑衣
我们要等河上凝着的淡雾慢慢的卷开
我们要等薰醉的树枝滴净了他的珠玉
我们直走到各各的幽径都遍了你的足迹
我们直走到你的桃红的素足软软的浸湿
我们直走到万有都映着我们的影子
我们直走到我们的心波寂蛰在朦胧的怀里
穿上你的轻飘的木屐 披上你的轻软的外衣
趁着这细雨蒙蒙 我们到湿润的田里
此诗应说最佳体现了穆木天与“故园”的“交响”（Correspondances），雨后故园的各色景秀连绵目前，清澄怡心。恋人相携徜徉，“心波寂蛰在朦胧的怀里”，是自然的沉醉，也是情的沉醉。象征派诗人王独清创作前就有较深的古典学养。他1918年前往日本东京，投奔郑伯奇，据李建中《王独清生平考辩》：“在日本时，王独清开始接触外国文学，但最为喜爱的还是中国的古典诗歌，‘特别爱好香艳体的诗词’，‘他一天到晚哼着李义山、温飞卿以及《疑雨集》、《疑云集》等香艳体诗，而自我陶醉着。’王独清自己也说：‘我甚至还曾经用了一种地方艺术的观点给李商隐注释过半部诗集。’”1920年5月，在赴法勤工俭学的热潮中，王独清前往欧洲，才真正开始他的文学生活。他的诗集《威尼市》由十首无题叙事诗构成，整体像一条抒情尼罗河之水，在水上泛着一只绿色的小船，船上是一对爱侣的情恋。每首诗都整齐规范，音节都缓慢抒情，韵律回荡有味，极富异国情调，伤感悠扬。如第三首写道：“我们乘着一只小舟/却都默默地相对低头/这小舟是摇得这般的紧急/使我心中起了伤别的忧愁/忧愁，忧愁/我知道你呀，你是不能挽留/这河水是泛澜着深绿/几片落花在水面上转浮/我们都正和这些落花一样/或东或西或南或北地飘流/飘流，飘流/我知道你呀，你是不能挽留。”急行的小舟，凋残的花朵，都浓郁着将别恋情的忧伤。虽写异国的情爱，但无论是情景的互生还是意象的呈示方式都是传统性的。抒发个人的情感，毫无西方象征诗的超验意旨。再看冯乃超的情诗，他的诗集《红纱灯》的首篇《哀唱》，就以极其敏锐的感受，斑斓的自然，华美的辞藻，哀唱着青春易逝、爱情凋零、幸福失落、人生苦恼的痛楚和哀怨：“青春是瓶里的残花/爱情是黄昏的云霞/幸福是沉醉的春风/苦恼是人生的栖家苦恼是人生的栖家/墓石是身后的代价/不用镌我庄严的碑文/要是常常供奉蔷薇花”。