彼得大帝统治时期，俄罗斯芭蕾艺术中最重大的变革之一，就是取消了笨重的表演服装，使舞蹈者获得了更大的活动自由。1736年，俄罗斯当时的首都圣彼得堡成为俄罗斯皇家舞蹈团的所在地。两年之后，对芭蕾舞极为钟情的安娜皇后又在冬宫资助建立了第一个舞蹈学校，以便培养专业的芭蕾演员。
18世纪，在法国和意大利舞蹈设计家的帮助下，芭蕾舞在圣彼得堡、莫斯科和华沙等地绽放出耀眼的花朵。当时在俄罗斯工作的最有影响的舞蹈设计家也许就是法国的M．彼季帕了，他在18世纪末创造出了《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等一系列杰作。在俄罗斯芭蕾的诸多遗产中，有一个十分重要的部分，那就是它拥有一些像P．I．柴可夫斯基和S．普罗科菲耶夫那样的杰出的音乐作曲家，柴可夫斯基与彼季帕合作为上述著名芭蕾舞剧创造了音乐，普罗科菲耶夫则为《罗密欧与朱莉叶》谱写了感人的乐曲。
尽管芭蕾舞在19世纪的西欧失去了自身的许多活力，但俄罗斯却成功地为整个世界保留了这一传统的优雅艺术形式。1909年，佳吉列夫以他“俄罗斯芭蕾”的精彩表演使巴黎的观众重新领略到古典芭蕾的光彩。他的剧团被称之为“今后20年内欧洲最具艺术感染力”的剧团（克拉克和克里斯普，1976年，第27页）。不幸的是，佳吉列夫的非同凡响的“俄罗斯芭蕾”并不比他的寿命更长，随着1929年他本人的去世，“俄罗斯芭蕾”也随之陨落了，因为当时既没有学校来培养新的佼佼者，也没有一个固定的剧院作为演出的大本营。
1917年革命之后，前圣彼得堡的“皇家艺术家”同其他俄罗斯公民们一样，适应了社会主义的生活方式。芭蕾舞演员成为国家剧团的雇员。世界闻名的圣彼得堡马林斯基剧院变成了著名的列宁格勒基洛夫剧院。莫斯科皇家剧团所在的佩特罗夫斯基剧院被重新命名为大剧院。
事实上，芭蕾舞在俄罗斯变得前所未有地普及，因为政府发现，芭蕾舞可以表达一个社会主义国家的问题与理想。社会主义现实主义的宣传赞扬一切艺术创造，并鼓励公民参与各种文化活动。为了满足公众对芭蕾舞所表现出的热情，政府扩大了相应的基础设施，以便强化这一艺术形式。帝国剧团传奇式的芭蕾女演员A．Y．瓦卡诺娃在政府的召唤下创造了芭蕾演员培训班，培养出世界上最伟大的芭蕾舞舞蹈家。在俄罗斯芭蕾舞的有形财富中，有很大一部分应归功于瓦卡诺娃，她的教学方式至今仍在整个俄罗斯广为使用。像G．巴兰奇内、M．福金等其他大师也对安娜·帕夫洛娃、V．尼任斯基、G．乌兰诺娃等热心学习的学生提供了灵感。一时间，在整个俄罗斯诞生了40多个新的芭蕾舞剧团，到处都建立起新的剧院。那些富有天赋、有望成为第一流芭蕾演员的女学生得到了艺术上的指导并得以免费到芭蕾舞学院学习。与此同时，苏联的老师们也到处寻找那些有力量、有柔韧性、有耐力、并愿意在一个剧团中从事芭蕾演员生涯的男孩子们，对他们也加以训练。即便是今天，一个退了休的俄罗斯芭蕾舞男演员也会因为曾经出演过男主角而仍然享有特殊地位。俄罗斯人被这一职业生涯所吸引的原因之一是国家退休金所体现的经济上的保障。
尽管近来出现了诸多困难，俄罗斯芭蕾依然被视为世界其他地方的芭蕾舞规范。这一衡量标准是建立在俄罗斯古典芭蕾的细腻传统之上的，也是建立在俄罗斯为了保留和发展这一艺术形式所做的热切努力之上的。
芭蕾舞内的等级
在芭蕾舞剧团的内部，存在着地位和特权的明显等级制。身处最顶端的是第一女演员，她是整个剧团最重要的明星。学校多年的学习和孤独的练习尚不至于使一名芭蕾女演员脱颖而出，形成与其他演员的明显区别。第一女演员必须具有与生俱来的艺术天赋和内在的美。正如在世界其他国家一样，俄罗斯的公民也把这种有才华的人视为民族英雄。俄国的孩子们把这些芭蕾舞演员当做半人半神式的人物来推崇，就像美国孩子极度崇拜奥林匹克冠军和杰出的体育明星一样。第一芭蕾舞女演员尽管是本行业中最知名的人物，但她领取的工资并不一定是最高的。不过，她作为首席演员的地位却可使她得到远远超过任何工资所得的极大特权。同样，舞台监督、编剧和乐队指挥也受到人们的高度尊敬。
芭蕾剧团内的下一个等级是由导演、布景师和服装设计师构成的，他们之所以受到人们的尊敬，不仅是由于所拥有的称号，而且也是由于他们具有的个人声望。再往下一个等级就是对导演负责的那些人，尤其是演出经理、剧团经理、舞台经理、服装经理、音乐总监、布景师助理、化妆主管、灯光设计师等等。这些人当中的许多人都具有成为剧团专家甚至是精英成员的野心和为此而必备的潜力。在他们之下，就是剧团中不出任主要角色的多数演员了。这些演员构成剧团的最大主体。最后，处于这一等级序列的最底层的，则是伴奏乐师以及负责从灯光到化妆等专项事务的各种技术人员。这些人实际上发挥着支撑其他阶层或群体的作用。
在前苏联时期，政府为支持芭蕾舞提供了大笔财政资助，剧团内各类人等都得到与上述等级地位相适应的报酬。与此相同，在当时的苏联，各种特权也是有选择地加以分配的，而且主要是给了共产党员，即占整个人口大约20％的那一部分人。各芭蕾舞剧团的许多重要成员都加入了共产党，即便不是共产党员，他们也由于参与了芭蕾事业而得到充裕的报酬，并享受到大多数公民无法享受的特权。现如今，芭蕾剧团内虽然仍然存在着不同等级，但大家所得到的报酬却降低了，因为现政府已经没有能力来提供应有的资助。不过话说回来，各剧团通过世界巡回演出又得到了一些新的资金来源，并使俄罗斯芭蕾得到更多非俄罗斯人的理解。莫斯科大剧团的成员甚至到拉斯维加斯进行了表演。
目前，在俄罗斯最引人关注的是所谓“新富人”。这些“新富人”数量不大，但却成为俄罗斯现今的最高等级，而且对他们的种种辛辣的嘲讽已经蔚然成风。例如，一则笑话说，前总统叶利钦有一事百思不得其解，就是他的科学家们为什么即便是在没电没灯也得不到工资的情况下依然到办公室来上班工作。对此，丘拜斯（对前述遭到失败的私有化股份制度负有责任的那位经济学家）热情地回答道，“也许我们可以收他们的入门费！”（威廉斯，1997a）。还有一则广为流传的笑话说，一位俄罗斯新富人开车不小心出了车祸，正在那里为自己的奔驰汽车严重受损而痛哭不止。这时，一个过路的人指着新富人说，呀，你的胳膊都撞掉了！可这位新富人看了看自己胳膊哭得更厉害了，“啊，我的表，我的劳力士表不见了！”
但是，这些笑话妨害了人们对俄罗斯文化及其权力和名望等级的理解，而这本应是值得注意的。正如我们在讨论俄罗斯这个撕裂的国家的三个历史阶段时可以看到的那样，从历史上讲，俄罗斯一直是个专制的国家，一直由少数人居高临下地以铁腕加以统治。有人担心，现在，俄罗斯可能很容易回归以前种自给自足、与世隔绝的农业社会的种种事务”（里奇蒙，1992年）。米尔这种村社组织由各农户的一户之长组成，他们共同讨论整个村社的问题，并努力就行动方针达成一致意见。在集体讨论的基础上做出的决策对于每一个家庭都具有约束力。1917年革命之前，俄国沙皇认可此种非正式的地方管理形式，因为它有助于对广大民众进行控制。税收的征收、兵役的征召以及影响到农民生活的其他事项也由米尔负责。里奇蒙通过对米尔的描述，得出了一个恰当的结论：“由于米尔影响着许多人的生活，因此它对苏联特点的形成发挥了主要作用”。令人感兴趣的是，米尔一词也意味着和平。
俄罗斯集体主义行为方式的例子包括，大家在餐厅内围坐在一张桌子旁共同进餐，集体参加文化或体育活动等等。人多的时候，陌生人之间你拥我挤，这在俄罗斯是司空见惯之事，他们对于身体的碰触并不在意，而且，同性别的朋友彼此手拉着手，这也是常有的事。老年的俄罗斯人往往很喜欢给别人、包括给外国人出主意，即便别人并没有提出这种要求也罢。另外，事先不打招呼就顺便到朋友那里进行探访，也很少被认为是不礼貌的事情（里奇蒙，1992年）。
总而言之，俄罗斯的文化就像芭蕾舞一样，似乎是不可预测和令人迷惑的。当今的俄罗斯文化把古老的俄罗斯所曾具有的那些感情的、精神的以及生存技能的种种因素都融汇到一起。俄罗斯社会内的等级制制度，它的戏剧性与现实主义，以及通过俄罗斯芭蕾所表现出来的俄罗斯精神，是使俄罗斯人成为文化上独一无二的民族的突出特点。尽管俄罗斯可以对自己的经济实行大规模的私有化，使自己的经济取向更加西方化，但本章中所描述的俄罗斯芭蕾舞所具有的特点，在未来的很长时间内仍能帮助我们理解俄罗斯的文化。
同一个象征，不同的意义
有的时候，表面上看是同一个文化象征，但在不同的国家却具有不同的意义。例如西班牙的斗牛与葡萄牙的斗牛就有天壤之别。西班牙的斗牛要把牛杀死，而葡萄牙的斗牛却只是给牛套上挽具，或从体力上将牛制服。因此我们一定不能把我们要研究的文化象征弄混了。本编中，我们分别通过西班牙的斗牛和葡萄牙的斗牛介绍这两个国家。