钓者：舍得诱饵投其所好/剩下的就是耐心等待
饵：诱惑了别人也丧失了自己/最大的悲剧在于受人指使和利用
鱼：为了满足自己而丧失自己/为了眼前利益而走进痛苦的心狱（亦言《垂钓独白》）
任何诗歌的写作技巧在诗歌的写作中并不能起到决定性的作用，相反，对技巧的过分迷信和依赖，只会伤害写作。其实，对于诗人来说，每写作一首诗就刷新或创新一种写作技巧。最高的技巧就是一种出神入化的无技巧。
如何将自己冶炼成为一个真正的诗人，才是写诗的真正技巧。
6、第三条道路诗歌创作的文本境界
智者说，道法无常而有常。因此，作为载体原道的诗歌艺术永无止境。
然而，对于写诗的人来说，其创作活动却有一个由诗歌作者向诗人过渡和不断提高及完善自我的达智过程。
所谓境界，原指疆界，引申为事物的层次或技巧的造诣程度。诗歌创作的艺术境界，特指“第三条道路”诗歌创作的内容层次或程度。
（1）对“第三条道路”诗歌创作归类与传统“境界说”的反拨
一提到“三道”的诗歌创作，就必然提到李霞对“第三条道路”诗歌写作的归类，一提到诗歌创作的境界，就不能绕过国学大师王国维和著名学者朱光潜的“有我无我的境界说”，因此，本文也只好画蛇添足地从这里写起，对““第三条道路”诗歌写作的归类”及传统诗学的“境界说”予以厘清与反拨。
关于“第三条道路”诗歌写作，李霞在《第三条道路写作思想》一文中，根据《第三条道路》第一卷的观察，主要分为7种。1、禅意写作，2、唯物写作，3、唯美写作，4、灵魂写作，5、存在写作，6、体验写作，寓言写作。
这一分法，有着明显的缺陷。
首先，概念的界定缺乏准确和清晰。如，说到“唯美写作”，李霞并没有给定什么是“唯美写作”一个准确或确定的概念，只是说“其主要特点是在清丽而忧郁的语言中抒写对自然、人生、社会、心灵的感悟，往往有古典意境的魅力”。
且不说，这一规定并不符合给定概念的规范与原则，即使我们承认这一概念的规范与准确，那么，我们只要拿这一概念来区别其它概念，就会发现有些概念相互冲突而漏洞百出。
先与“存在写作”的概念相比较。李霞给定“存在写作”的概念是“作品关注日常生活，质朴而省人”。我们不禁要问：难道“唯美写作”对“自然、人生、社会、心灵的感悟”，在“日常生活”中就没有表现吗？或者可以反过来问：“存在写作”概念的“作品关注日常生活”，难道这里的“日常生活”，就不包含“唯美写作”中“人生、社会、心灵的感悟”的一些生活内容吗？事实上，我们所谓的“日常生活”内容，必然包括一些“人生、社会、心灵的感悟”内容，反过来说，“人生、社会、心灵的感悟”的具体现象也决不可能完全脱离“日常生活”，二者之间的内容有一定的交叉与互含，决不能断然分开。
再拿“体验写作”的概念与“灵魂写作”和“存在写作”相比较。李霞给定“体验写作”的概念是“对所见所历所感，进行诗意发现或发掘，直觉痕迹显然，在看是轻易平淡中诗意已容入了我们。”我们不禁再问：难道“灵魂写作”和“存在写作”就不需要“对所见所历所感，进行诗意发现或发掘”吗？事实上，无论是“灵魂写作”还是“存在写作”，都需要作者对“对所见所历所感，进行诗意发现或发掘”，这是不争的事实。
其次，将诗歌写作的境界与诗歌写作的类别混为一谈。我们知道禅意写作是一种境界，是指诗人的智慧境界达到了禅境后而反观自我与人类乃至自然与社会的诗歌写作，其写作的内容或对象，可以写“体验”，也可以写“灵魂”，还可以写“存在”，无论怎样写，都是一种“天人合一”禅悟境界。这样一来，自然就打破了所谓“体验写作”、“存在写作”、“灵魂写作”的根本界限。
第三、将诗歌创作方法与诗歌创作类别混为一谈。李霞在给定“寓言写作”概念是“作品布下了神秘甚至圈套，有魔幻或荒诞色彩，令人玩味不已”。这实际上讲的是一种诗歌创作的表现技巧。而“禅意写作”、“唯物写作”、“唯美写作”、“灵魂写作”、“存在写作”和“体验写作”，都是以诗歌内容为划分的具体分类，两者不能放在一起而归类。
第四、李霞的这种平铺并列的分类，不能反映诗歌创作的艺术境界。
且不说“灵魂写作”、“存在写作”、“体验写作”这些概念本身的内涵与外延之间，就相互包含与纠缠，只是说在实际诗歌创作中，每一个诗歌写作者所面临的创作对象必然都是自我、自然、人类及社会，因此，每一个写作者就不可能只进行某种单一的写作而毫无改变。即使是李霞分类中所提到的那些诗人及作者，也不可能象李霞所归类的那样不越雷池一步地进行什么“灵魂写作”、“存在写作”、“体验写作”而毫不改变。
诗歌是灵魂存在的一种语言形态。诗歌创作，是一个极其系统化、个性化、交融化、变数化、复杂化和立体化的一种喻象艺术，因此，就决定了诗歌创作的发展化和境界化，任何抽象的归类都不足以概括和表现诗歌创作的艺术真相。
说到诗歌创作的艺术境界，人们就会谈到大学者王国维关于“有我之境”与“无我之境”的艺术区别。
4、第三条道路诗歌文本创作境界
A、直观自我的创作阶段。
从“三道”现存的诗歌文本看，绝大多数的诗歌作者仍然延续“诗歌源于社会生活、反映社会生活、高于社会生活”的传统诗学理念而为“大众服务”进行创作。这些人多数在上个世纪80年代或90年代就已经在纸刊发表了许多诗篇，有的还是出版过几本诗集的“有名诗人”。还有一部分人员只是把诗歌写作当成一种守望自己心灵，发泄情绪或用诗歌进行自我消遣的方法与工具。
此外，由上个世纪80年代出生，而进入三道诗坛的青年诗歌作者也很多。他们之中的许多人，很少有人对自己的人生进行过全面而深刻的反思，大都处于直观自我的创作层面。在他们的观念中没有诗歌创作的条条框框，或喜或悲，其情感真挚而直抒胸臆；或是讴歌与批判，其感悟虽浅却勇于直言。总之，他们用诗歌真实地表达思想情感，毫不掩饰与做作。因此，我把没有经过自我反思阶段的青年诗歌作者与作品和一些直观地表达自己的思想感情或生活经历的其他诗歌作者与作品归类到一起，通称为直观自我的创作阶段。
他们直观地反映生活，真实地反映自己的思想情感，面对自己的内心与社会，在诗歌中任意舒卷自己真诚的灵魂。特别是在当下喧嚣而浮躁的时尚中，各种生存利益相互纠缠，各种不同思想相互碰撞；许多爱憎分明的人在诗歌中喧泄自己喜怒哀乐的情感，许多在世俗利益中摸爬滚打的人卸掉面具后，在诗歌中护守日渐荒芜的心灵家园。
这一时期写作的最大特点就是，他们很清楚自己在写什么，从表达怎样的思想感情到如何组织句子乃至到诗的韵律与结构所使用的各种艺术表表的方法，这一系列的写作过程都清清楚楚明明白白。
这一时期写作的最大弊端是，长期滞留在诗境与诗艺的复制阶段，除增加诗歌的数量外，很难有内容与艺术上的重大突破。
从诗歌所表现的内容方面，概括起来，大致有几个方面：
A、针砭时弊，讴歌生活。
初中还没有毕业的农村小伙，用你的农民兄弟的网名，为中国、为我们的母亲写下新一代人的誓言：虽然光明消解了黑暗，但光明下拔地而起的高楼大厦，又在大地上投下了涂满幽灵的阴影，扫除它是我们这一代人的使命。
在《我歌唱一切卑微者》中，他歌唱锄禾日当午的农民，在一亩七分地里，用一把千年如一日的锄头和一双长满老茧的手，养活着自己。他歌唱艰难谋生的小贩，为着父母、为着孩子、为着自己能够苟且地活下去，他们不分白天黑夜、雪雨秋霜，提心呆胆在城市的街头巷陌叫卖。
他满腔热忱地歌唱乞丐与妓女，歌唱他们为着生活，为着希望，为着梦想，心甘情愿用自己的青春、尊严、甚至于生命/在黑暗的角落，赌博一个富裕而又渺茫的明天。他尊重这些卑贱的名字。
在《生命与灵魂无声的对话》中，他深情地写到，人活着就是为了爱与被爱。活着就是要认真，生命就是要关注灵魂。认真就是要真诚善待每一个活着的生命。
在外打工的夜也，以一组《呐喊的漂泊》引起我的注意。通过《我是出租屋的胃病》、《打工妹》、《拾荒者》、《在日记里学飞》等系列诗篇，将生活在都市底层打工族的原生状态再现得淋漓尽致。无奈的坚忍中包含着辛酸，顽强的挣扎中扭曲了希冀。
作品《两只小鸟站在电视天线上》，试图用两只小鸟飞翔的姿态闯入视频，闯入民工寒酸的口袋，努力用爪抓住目光，抓住反射生活的欲念。两只小鸟站在电视天线上，啄着民工汗水里浸泡的卑微嘻戏。作者哀叹出租屋溜出的秘密，哀叹1763块要不回的工钱的呜咽，哀叹外来农民工的苦是哑巴吃黄连的痛，感叹两只城市的小鸟，远比成千上万农民工容易觅食。最后作者虔诚地写到“假如穷人也能长出翅膀，我将在地狱里开成鲜花。”
总之，你的农民兄弟和夜也的诗，激愤多于冷静的观察，激情的语言略显粗糙，在一种批判现实的强烈情绪下，偏颇的激情冲击代替了对事物的冷静思考。如能在着力渲染的氛围中进行细腻的刻画就会更好一些。
而雅茜文和欧隆痴，则对自己所经历的生活，充满眷恋与歌唱。
在《寄打工者》中，雅茜文深情地写到：撕开海的奔涌，在礁石的内部取出浪花，在梦魇与现实之间，多少爱情、情仇和孤寂，与注满咸味生活的打工者擦肩而过，我知道，浪花与阳光交谈。一个苦涩的微笑，暴露流浪的，愁眉的打工者的心酸，他知道，浪花浇铸的灵魂。总在背后迷惘着，从不透露半点懦弱、晦涩、黯淡，圣洁的浪花迎风招展，他知道，打工者的梦正悄然绽放。
在《农村印象》的组诗中，欧隆痴对自己的故乡充满了眷恋与回忆。
在《庭院》中，正午祥和的阳光，撒满庭院的莜麦秸秆，洒满了胡麻柴和或高或矮的粪堆与木桩。一棵白杨，青草挂满露水，叶和根的末梢潮湿温润。庭院中央，走过的动物，带来松籽和邻家的乳酪，并用爪和牙齿把它们埋入深秋。一场失败的婚姻带走满院的农具和曾经泡满的池水与活鱼，我的童年与成群结队麻雀，和母亲死在这里。
在《井盘》中，作者写乡村的井盘总是围满年长的老人，他们围绕饮马的石槽，谈到阴暗潮湿的过去和地主与土匪，他们在一块薄的冰面上，讨论即将可能有的各种气候类型。
作者以其亲历，歌颂着与自己血肉相连的生活与故乡。
B、抒发作者孤独、寂寞、自责等瞬间的情感时态。
同样在打工的支支，却将诗歌的笔触逼近内心的孤独。在《偶感》中，作者于孤独与痛苦的封闭中“开始敞开心扉，接受一种阳光的洒落与温暖的抚摸。在初冬的午后，和他一起感受洒落与温暖的，还有一棵枫叶落地的声音，半青半红的叶子纷纷苍老，阳光的洒落无法触及。
宋世安在《孤独》中体验到：孤独是一个人的疾病。譬如年轻的寡妇在黑夜里独自呻吟而没有人倾诉，等于丧失药引，整天躲藏在自己的房子，拭舔着日子思考痛苦，青春苔藓一样发霉；或者掏出寂寞的乳房堵住啼哭的嘴，三更天，夜深人静，偶尔想象当一回红杏，却终究翻不过矮墙。
离开在《数一数》的短诗中摹写自己用数数的方法打发孤寂无聊时光，“一、二、三……数绵羊，数出声来/数枯枝上飘落的雪花/数第几把刀，插进肋骨/数几只黑蚁爬过窗台/数几粒心跳到天涯//再数，墓地有人说话/打了一声没响的招呼”
局部在《空房子》中，尝试着描摹心里的孤独与压抑，每晚抵达的萤光灯和自己思想一样贫血，在一卷苍白的书中雕刻或轻镂，暗藏的张力突然爆炸，而房子之外，是一个鲜明的二十一世纪。
甲基苯丙安在《原谅》一诗中写了灵魂的法官对自己内心的审视与谴责后，强调自己对自己的原谅：一阵寒流，比想象中到来的要晚，空气中的嘈杂久久不能冷却。或者一次简单的着陆遇上冰雹，学会原谅是对的。原谅季节，原谅最后一片叶子，原谅枝头的振颤将音乐的尾声剪断；在寂静之前没有谁可以肯定，它不会在你的灵魂里响起原谅冬天的缓慢。慈祥的冬天呵，我无法放下哀伤一样的执着。
C、写一种瞬间的情绪或感觉。
而紫潭在《失神的瞬间》则截取自己凝神沉思的瞬间，见窗外一群晒阳的鸟儿在枝间争鸣，展开激烈的辩论，作者虽然侧首凝望，却无力听见。
紫裕含风在《刀》中写下自己瞬间状态：她看见一把菜刀走向自己走来，自己就动了潜伏于意识深处的某种念头，这时候阳光很好，它看见天真活泼的孩子在嬉闹，于是她的情感非常复杂，或许是在自我谴责？或许是在自我哀叹？总之，她不忍对别人下手，只好拿自己开刀。
吉水在《偶尔的浮于夜之上》这首诗中，摹写了一个初冬落雨的夜晚，作者于习惯的动作——合上书、闭了灯、阖了眼之后，披衣、起身立于阴冷之侧，在没有觉察到丝毫的寒冷