那么，如何以实出虚，创造出虚实结合的意境呢？以实出虚实际上就是以局部暗示整体，以个别暗示一般，以有限之小暗示无限之大。譬如写局部的实体来暗示、象征整体，局部是实，整体是虚。宋代画家郭忠恕，曾与几个画家同以《高峰图》为题作画，别人的画，把峰脚、峰腰、峰顶全部画出，长长地占满画面。郭忠恕则不然，他只在画面的一角画了“远山数峰”，再有一些流云，别处都是空白。人们从这“数峰”之外还可想象出山峦起伏、云水缭绕的一派浩瀚气势。这“实”的“远山数峰”的局部和“虚”的山峦云水整体，互相结合，产生了画的意境。王懋《野客丛书》说：“郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”这就是境生于象外，无笔墨处有无穷的意趣。
传说王安石任宰相时，苑中有石榴一丛，枝叶很茂盛，但只开了一朵花，于是写下了“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”的诗句。这一点红，以一总万，透露了一派盛春的气息，自然引发人想象到万紫千红的大好景象。以一代万，以少总多，以少、小见多、大，这是一种以实出虚的表现方法，其实也就是以典型化方法创造意境的过程。刘勰《文心雕龙·物色》云：“以少总多，情貌无遗”；刘知几《史通·叙事》云：“睹一事于句中，反三隅于字外”；葛立方《韵语阳秋》云：“尝鼎一脔，可以尽知其味”；王士祯《渔洋诗话》云：“一滴水可知大海味也”；唐人诗句“一叶落知天下秋”；民谚：“一滴水见太阳”、“一粒沙见大千世界”等等，都是说以一代万的典型化和以少、小见多、大的认识方法，也就是《易经》早就揭示的“履霜，坚冰至”的思想方法。见之于诗，唐末诗人郑谷改齐己《早梅》诗，“前村深雪里，昨夜一（数）枝开”，被称为“一字师”。
苏轼诗：“谁知一点红，解寄无边春”（《书鄢陵王主薄所画折枝二首》）、“竹外一枝斜更好”（《和秦太虚梅花》）；叶绍翁诗：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”（《游园不值》）等等，都是以一代万、以实出虚的诗作例证。
钱钟书《谈艺录》中亦有一段精彩议论，他亦举诗例，说明以一概万，以少总多，以实出虚的艺术手法之可佳：“夫言情写景，贵有余不尽。
然所谓有余不尽，如万绿丛中之着点红，作者举一隅而读者以三隅反，见点红而知嫣红姹紫正无限在。其所言者情也，所写者景也。所言之不足，写之不尽，而余味深蕴者，亦情也、景也。试以《三百篇》例之，《车攻》之‘萧萧马鸣，悠悠斾旌’，写两小事，而军容之整肃可见；《柏舟》之‘心之忧矣，如匪浣衣’，举一家常琐事，而诗人之身份、性格、境遇，均可想象。《采薇》之‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏’，写景而情与之俱，征役之况、岁月之感，胥在言外。盖任何景物，横侧看皆五光十色；任何情怀，反复说皆千头万绪，非笔墨所易详尽。倘铺张描画，徒为元遗山所讥杜陵之‘珷玞’而已。挂一漏万，何如举一反三。”这就是说，诗要以少胜多，以典型之一而概万，才能以实出虚，情景有余不尽，乃具意境。
还有一种“侧写示虚”的方法，就是从侧面的间接的描写，来显示正面所要表达的思想内容，也是创造意境的一种方法。刘熙载《艺概·诗概》说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。
故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”以“踏花归来马蹄香”为题作画，“马蹄香”直接画不出，就用几只蜂蝶跟着马蹄飞舞来表现。以“白云生处有人家”为题作画，山上人家被云所遮画不出，也不必勉强画出，就在山下溪边画一担水桶，山间画一条歪斜小径，通向云间；既有人担水，可沿小径而上，知深山白云处必有人家。据说老舍曾请齐白石以“蛙声十里出山泉”为题作画。这“蛙声十里”是听觉形象，要以线条、色彩、形体在二维空间范围内来表现，显然是不可能的。然而齐白石通过想象构思，运用“侧写示虚”的方法，描绘出顺着山间溪水游动的一些蝌蚪，使观众看了这形象，想到十里外的山泉必有青蛙在，而喧闹的蛙声亦如响在耳边，这就突破了绘画艺术表现声音的局限，传神地表现出画题的意境。同样，美妙动人的音乐效果，诗人直接写不出，就用鸟兽风雨的感受来烘托，韦庄《赠峨嵋山弹琴李处士》诗：“一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起。凄凄清清松上风，咽咽幽幽陇头水。吟蜂绕树去不来，别鹤引雏飞又止。锦麟不动惟侧头，白马仰听空竖耳。”李贺写音乐之美，夸张、象征的手法用得更多，都为启发想象，引人进入那虚幻而美妙的境界。
写女子的美貌，有所谓“沉鱼落雁”、“闭月羞花”的烘托法。汉乐府《陌上桑》罗敷形象的刻画，就是侧重于间接的、侧面的描写、烘托：
行者见罗敷，下担捋髭须。
少年见罗敷，脱帽着帩头。
耕者忘其耕，锄者忘其锄。
来归相怨怒，但坐观罗敷。
这样侧面描写、以实出虚创造出来的形象，更能给读者以广阔的联想空间和想象余地，想象中的罗敷之美，简直是绝伦惊世，倾国倾城。
诗歌中有所谓“从对面写起”的方法，也是一种间接的侧面描写，王夫之《姜斋诗话》称为“善于取影”：唐人《少年行》云：“白马金鞭从武皇，旌旗十万宿长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。”想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也。
这一首是王昌龄的《青楼曲》，不是少年战士自写跟从皇帝狩猎而归的威武雄姿，而是想象他的妻子在楼头看到这般威武情景，她为自己有这样一位丈夫而感到骄傲，少年战士从此而自矜得意。想象之事对于主人公来说，是一种虚影，“取影”就是“取之象外”，曲折生动地表现了主人公的思想感情。
与“从对面写起”相反，就眼前之景，预设想象之辞，也可引发读者想象出一番虚境。王昌龄《送魏二》：“醉别江楼橘柚香，江风引雨入船凉。忆君遥在潇湘上，愁听清猿梦里长。”由眼前“江风引雨入船凉”之景，想象别后意中之景，友人漂泊于潇湘之上，唯有孤舟相伴，在啼猿声中进入梦境。真幻叠加，意境幽远。杜甫《春夜喜雨》：“晓看红湿处，花重锦官城。”陆游《临安春雨初霁》：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”都是同样的手法。这似乎有规律性在，情景关系上，景为实，情为虚；空间大小关系上，有限之小为实，无限之大为虚；时间今昔、未来关系上，眼前之今日为实，过去及未来为虚。选取今日眼前典型之景，即可想象出昔日、未来无限情境。陆游诗句：“一千五百年前事，唯有滩声似旧时。”（《楚城》）李商隐“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”（《马嵬驿》）都是今为实、昔为虚，令人想象久远以前的情境。而李白的《把酒问月》：“今人不见古时月，今月曾经照古人”，更是今昔交错、虚实互转，令人想象，感慨万千，造成了隽永的诗境。
《易经》的思辨哲学，“一而多、多而一”尤重整体思维。整体思维乃形象思维的核心。整体思维的宗旨是必须把世界看作一个整体，“天地定位，山泽通气，雷风相搏，水火不相射”，也就是说把天、地、人看作一个整体，这个整体是互相联系、互相制约又互相转化的。上面讲到的以实出虚，虚实大小多少都是互相联系转化的。现再举诗例形象说明，试看马致远的散曲《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。
古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
前三句写了九种景物，也就是九个描述性意象的并置，妙在以“断肠人在天涯”的感情流线，把它们串联、交织起来，组成了一个完整的画面。它具有张力，扩展，渲染出暮秋夕照下一番凄清苍凉的景象，传示游子乡思萦怀的情调，具有意境美。
整体大于各部分之和，意境的综合美是个体与个体的有机关联所表现的美，是个体美的总和、融合与升华。因此，意境是艺术中最高一级的美。